Niewygodne prawdy pod różowym sztandarem, czyli wystawa prac Marii Pinińskiej-Bereś w Lipsku

Marię Pinińską-Bereś często określa się ją jako jedną z prekursorek sztuki kobiecej w Polsce. W swojej twórczości w różnorodnych formach poruszała tematykę zniewolenia, a polemikę z utrwalonym w społeczeństwie czy polityce porządkiem prowadziła, sięgając do rzeźby oraz performance’u. Mimo upływu czasu jej dzieła nie tracą na aktualności i wciąż przyciągają szeroką publikę – również międzynarodową. W zeszłym roku pierwszą retrospektywę artystki oglądać można było w Niemczech, obecnie pokazywana jest w Holandii.

Pierwszą kompleksową zagraniczną wystawę przybliżającą twórczość polskiej artystki zorganizowano w Galerii Sztuki Współczesnej (gfzk) w Lipsku. Retrospektywa trwała od 9 listopada 2024 do 23 lutego 2025 roku. „Musieliśmy być wyjątkowo uważni i szanować intencje artystki, ponieważ nie mogliśmy z nią już dyskutować o możliwych interpretacjach czy aranżacji prac” – zdradzali w rozmowie kuratorzy ekspozycji, Heike Munder oraz Jarosław Suchan.

Pinińska-Bereś żyła w latach 1931-1999, studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w zdominowanym przez rygor socrealizmu okresie stalinizmu. Debiutowała tradycyjnym, kanonicznym rzeźbiarstwem. Wraz z ewolucją stylu w jej pracach zaczęły przeważać odcienie różu i fioletu, które w  zestawieniu z delikatną bielą przywołują skojarzenia z watą cukrową. Spod złudnie słodkiej i delikatnej szaty barw wyłania się jednak niełatwa tematyka. Czy kobieta jest człowiekiem?– prowokująco pyta rzeźba w kształcie wydrążonego kobiecego korpusu ubranego w kostium kąpielowy pokryty śladami pocałunków. Całość umieszczona w skrzynce-gablotce opatrzonej tabliczką z napisem: Data produkcji..., data ważności...?. Ironiczna Maszynka miłości to instalacja przypominająca szufladę na nóżkach z anatomicznie zarysowanym wnętrzem kobiecego ciała w subtelnych odcieniach różu. Przy pomocy korby można wprawić w ruch element w kształcie nóg, sprowadzając tytułową miłość do odartego z czułości, mechanicznego procesu. Pinińska-Bereś chętnie ubierała swoje prace w pastelową, niemal infantylną, kolorystykę oraz miękkie, gąbczaste materiały. „Gdyby posługiwała się językiem, który w danym momencie dominował w świecie sztuki, mogłoby jej to zapewnićwiększą akceptację” – zauważa Heike Munder. Różowy, w środowisku artystycznym uważany za niepoważny, artystka uczyniła swoim znakiem rozpoznawczym, często występując nawet z różową flagą jako atrybutem. „Wykorzystanie koloru kojarzonego z dziewczęcością, ale także z erotyzacją kobiet było bardzo świadomym gestem” – zaznacza kurator Jarosław Suchan.

Konwencję tę wyraźnie podchwycono, umiejętnie wykorzystując możliwości modernistycznego pawilonu Nowego Budynku gfzk. Umieszczona na tle surowych, betonowych ścian różowa typografia treści informacyjnych trafnie korespondowała ze sztandarową (również w dosłownym tego słowa znaczeniu) estetyką artystki. „Staraliśmy się nie nadużywać różu, ale z drugiej strony jego obecność była czymś naturalnym”. Dzięki ruchomym ściankom działowym przestrzeń zaaranżowano w sposób otwarty, umożliwiając zwiedzającym dosyć swobodną eksplorację poszczególnych sekcji wystawy. Narracja opierała się nie tyle na chronologii, co na odkrywaniu powiązań między różnymi aspektami twórczości artystki. Demaskująca kulturowe konstrukty sztuka stała przed widzem obnażona – przestrzenne obiekty rozmieszczono tak, by można je było obejść lub przynajmniej podejrzeć z różnych perspektyw. „Celem nie było pokazanie jedynie najpiękniejszych prac Marii Pinińskiej-Bereś, ale ukazanie złożoności jej twórczości. Wybrane dzieła to niekoniecznie te o najwyższej wartości estetycznej, ale takie, które pozwalają na przedstawienie różnych aspektów jej artystycznej praktyki” – podkreślają kuratorzy.

Jedna z części ekspozycji została jednak zauważalnie oddzielona przepierzeniem wprowadzającym odwiedzających do delikatnie wygłuszonego akustycznie pomieszczenia. Przygaszone światło kreowało mistyczną atmosferę. „Chcieliśmy stworzyć osobną przestrzeń, niemal sakralną, ponieważ te dzieła są niezwykle silne i wymagają odrębnego kontekstu” – komentuje Heike Munder. Były to egzemplarze z wczesnego okresu twórczości Pinińskiej-Bereś – betonowe Rotundy oraz, odrobinę lżejsze w formie wyrazu, Gorsety. Prace z obu cykli sugestywnie grają z koncepcją zniewolenia. Co ciekawe, masywne formy Rotund artystka zdecydowała się ustawić na miękkich piedestałach z gąbki i tkanin, tworząc intrygujący kontrast faktury i masy. „Ich ciężar przywołuje skojarzenia z archaicznymi, wczesnośredniowiecznymi świątyniami” – mówi Suchan. W latach 60. Pinińska-Bereś zaczęła świadomie zrywać z ciężkimi materiałami tradycyjnej rzeźby. Gorsety, choć wykonane już z mieszanki papier mâché w myśl postanowienia, żeby móc wszystkie swoje prace nosić bez pomocy (zwłaszcza męskiej), jednoznacznie przywodzą na myśl obraz klatki – tak dla ciała, jak i dla umysłu kobiety –  motyw, który powtórzy się też dużo później w latach 90. w drucianych, ażurowych rzeźbach takich jak Infantka. „Już w jej wczesnych pracach pojawiały się zalążki idei, które rozwijała później – temat cielesności, seksualności, jej walka z katolicyzmem i społecznymi ograniczeniami. Wszystkie te elementy były tam obecne, choć jeszcze na poziomie dosyć abstrakcyjnym” – zwraca uwagę Munder – "Jednak nie można mówić tylko o pojedynczych pracach – trzeba również spojrzeć na koniec lat 80., stan wojenny i szerszy kontekst społeczno-polityczny. To złożona opowieść”.

Choć Pinińska-Bereś zaczynała jako rzeźbiarka, od drugiej połowy lat 70. w aktywność artystyczną włączyła również performance. Działalnością w plenerze manifestowała niezależność od oficjalnej sceny artystycznej, ówcześnie silnie zdominowanej przez mężczyzn. W akcji Transparent, ubrana w jasne, lekkie tkaniny, ceremonialnie rozpościerała sztandar z napisem „Różowy” na tle zimowego krajobrazu. W gfzk obejrzeć można było niektóre z artefaktów jej wystąpień wraz z opatrzonymi opisem seriami zdjęć. Umieszczenie ich na poziomie oczu zwiedzających pomagało wczuć się w sytuację aktów artystycznych. Niektóre ściany pokryto w całości nadrukami fotografii z performance’ów. „Dzięki powiększeniu kluczowych scen do ludzkiej skali uwiecznione na nich wydarzenia stały się bardziej rzeczywiste, aktywistyczne i polityczne” – mówi Munder. „Dziś dokumentacja często funkcjonuje jako samodzielne dzieła sztuki. Wprowadzone przez nas wielkoformatowe zdjęcia miały na celu zmniejszenie tego efektu fetyszyzacji” – dodaje Suchan.

„Pinińska-Bereś była autentyczna, pozostając wierna własnemu językowi i tożsamości pomimo trudności” – stwierdza Munder. W 1978 w czasie pleneru, gdzie dyskutowano nad nowymi prądami artystycznymi, stworzyła instalację Punkt obserwacyjny zmian w sztuce – umieszczając na drzewie podest ze zwieszoną z niego różową drabinką sznurową oraz prowadzącymi do miejsca stosownymi oznakowaniami. „Swoją działalnością zachęcała do zachowania emocjonalnej i intelektualnej niezależności” – zauważa Suchan – „jej sztuka jest wyjątkowo aktualna – nie jest reliktem przeszłości, ale jako impuls do refleksji i pobudza wyobraźnię także dziś”. Wystawa odegrała także rolę jako platforma przełamująca narrację skoncentrowaną na twórczości męskich artystów oraz prowadzony z zachodniej perspektywy dyskurs pomijający fenomeny krajobrazu sztuki Europy Wschodniej XX wieku. Jej organizację współfinansowała Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Tekst: Berenika Serwatka

Redakcja: Agnieszka Soszka-Wójcińska