Własną bronią - relacja Kai Puto

O uznanie fotografii za dziedzinę sztuk wizualnych walczyły kolejne pokolenia fotografów. Dziś spór ten wydaje się raczej nieaktualny, ale Roland Wirtz go odgrzewa, by zająć pozycję co najmniej paradoksalną: broni statusu fotografii, występując przeciwko niej samej. Efekt tej walki – wystawę Immediatus – oglądać można do 3 maja w krakowskim Bunkrze Sztuki.

Czemu Wirtz występuje przeciwko fotografii?, Bo zaprzecza jej reprodukcyjności, naświetlając pozytywowy papier fotograficzny Cibachrome. Dzieła uzyskanego w ten sposób nie da się skopiować (co wydaje się esencją zdjęcia) – naświetlony papier jest jednocześnie oryginałem i odbitką. To po pierwsze. A po drugie – bo odmawia fotografii momentowości, niemiłosiernie wydłużając czas naświetlania.

Forma obrana przez Wirtza staje się częścią treści (ta z kolei – paradoksalnie – jest znów typowo fotograficzna): mowa jest o przemijaniu, o końcach, o przełomach. Długi czas naświetlania odzyskuje procesualny charakter wydarzeń, które tylko na poziomie materialnym wydają się natychmiastowe: to tak jak z obalaniem pomników, którym długo przypisuje się (a po decyzji o wyburzeniu odbiera) różne znaczenia. 

Widać to już w pierwszej instalacji, Kairos, która składa się z trzech utrwalonych „końców”. Pierwsza fotografia przedstawia zburzenie pełnego azbestu i niechcianych konotacji Pałacu Republiki, architektonicznego symbolu Berlina Wschodniego. Kolejna uwiecznia zamknięcie lotniska Tempelhof, największego po wojnie mostu powietrznego, a także słynnego lądowiska uciekinierów zza żelaznej kurtyny. Ostatnie zdjęcie przedstawia budynek Stoczni Gdańskiej w przeddzień wyburzenia. Samuel Beckett posłużył się kiedyś w kontekście ludzkiego oczekiwania na śmierć metaforą szachowej fin de partie – to chwila, gdy gra toczy się, mimo że wynik jest znany. Długie naświetlanie Wirtza z podobną intencją utrwala budynki czekające na buldożer.

Dla znaczenia drugiej instalacji, Interferencje, technika jest równie istotna. Wirtz przemierza ciężarówką niegdysiejszy pas ziemi niczyjej pomiędzy granicami RFN i NRD, Todesstreifen, przekształcając pakę samochodu w podwójny aparat otworkowy. Strumień światła ze wschodu i zachodu trafia do oblepionego papierem światłoczułym wnętrza ciężarówki, umożliwiając symultaniczny wgląd w dwie odrębne jeszcze niedawno rzeczywistości. Instalacja obejmuje odcinki granicy odsłaniające geopolityczne absurdy: panoramę centrum Berlina, która obejmuję wieżę telewizyjną na Alexanderplatz (popularny wśród turystów symbol NRD) i wieżowiec Axela Springera (cel ataków antykapitalistycznej RAF) czy wieś przedzieloną granicą na pół. 

Technika Wirtza niesie za sobą jeszcze jedną semantyczną konsekwencję. Na jego zdjęciach nie ma tymczasowych, przypadkowych bohaterów, bo ci poruszają się zbyt szybko, by zostać naświetlonym, istnieje tylko trwały kontekst wydarzeń.

Fotografie należące do instalacji 90 minutes przedstawiają mecz piłkarski naświetlany przez cały czas jego trwania. Hiperrealistyczna murawa jest pusta, wynik meczu ledwo da się odczytać (zmieniające się cyfry nakładają się na siebie). To, co pozostaje, to kibice (przynajmniej ci mniej ruchliwi), ważniejsi być może dla sensu odgrywania sportowych (a więc tożsamościowych) spektakli niż piłkarze. „Transmisji” z meczu z udziałem związanej z industrialnym Zagłębiem Ruhry drużyny FC Schalke 04 towarzyszy górnicza pieśń Glück auf, der Steiger kommt w wykonaniu wujów artysty. 

90 minutes nieprzypadkowo wylądowało w połowie wystawy: to instalacja, z pomocą której widz przeprowadzony zostaje z planu historii zbiorowej do prywatnej historii artysty. Kolejna, 223, to pomnik wystawiony jabłoni rosnącej w ogrodzie dziadków fotografa w przemysłowym Datteln. Drzewo towarzyszyło – co widz konstatuje ze zbioru fotografii rodzinnych – rodzinie przez lata. Po ścięciu pozostał bimber z 223 jabłek i nieudane (bo osobiście dla fotografa niemożliwe) próby utrwalenia ostatnich chwil jabłoni.

Ostatnia instalacja, Jawienie, to praca zadedykowana samemu Bunkrowi Sztuki, gdzie odbywa się wystawa. Wirtz oblepił jego bryłę kamerami, które transmitują dla widza obraz przestrzeni wokół budynku. W ten sposób odzyskany zostaje oryginalny pomysł architektki Krystyny Tołłoczko-Różyckiej: okna sali wystawowej na pierwszym piętrze zostały zamurowane na początku lat dziewięćdziesiątych z powodów technicznych. Transmisja z Plant wchodzi w dialog z serią fotografii z okna artysty. 

Kuratorska narracja wystawy nie jest nachalna, choć momentami wydaje się zbyt oczywista (trudno nie zauważyć, że obiekty fotografowane przez Wirtza uwikłane są w tak czy inaczej rozumianą historię), a momentami (tak jak w przypadku ostatniej sali) – paradoksalna. Nie do końca rozumiem też, co ma na myśli Krzysztof Siatka, pisząc w tekście kuratorskim o „transformacji ustrojowej w Zagłębiu Ruhry”.

Niemniej prace Wirtza bronią się same, a paradoksy – jak zauważyłam na początku – nie są im obce. Artysta sięga po stare, niedoskonałe techniki fotografowania w czasach, kiedy nikomu już nie przeszkadza doskonałość fotografii. Zachowuje kawałki realności w taki sposób, żeby już nikt w realność nie wierzył. Jego obraz jest miejscami szczegółowy, miejscami – rozmazany: jednocześnie malarski i fotograficzny. 

Kaja Puto

Tytuł: Immediatus

Artysta: Roland Wirtz

Kurator: Krzysztof Siatka

Miejsce: Bunkier Sztuki, Plac Szczepański 3a, Kraków