Atlas Sztuki - socrealizm na czerwonych dywanach łódzkiej galerii - relacja Mai Dębskiej

6 marca w łódzkiej Galerii Atlas Sztuki odbył się wernisaż otwierający wystawę malarstwa, fotografii i rzeźby pt. Iluzje. Beeskow - 2015. Ekspozycja prezentuje wycinek zbiorów sztuk plastycznych z komunistycznych Niemiec, które do roku 89’ należały do Partii Jedności… SED oraz innych organów państwowych. Kolekcja na stałe znajduje się w muzeum Kunstarchiv Beeskow. W Łodzi socjalistyczne dzieła sztuki można podziwiać jeszcze do 12 kwietnia.  

Czy współcześnie zastanawiamy się jak traktować sztukę naszego byłego wschodnioniemieckiego sąsiada? To pytanie nabiera sensu, jeśli przypomnimy sobie, że Polska przez ponad 40 lat należała do tego samego bloku wschodniego, co NRD. Nasuwają się kolejne kwestie: na ile nasze oceny odnośnie tamtego okresu są słuszne, a na ile są już zmodyfikowaną przez upływ czasu kliszą, albo iluzją? Czym różni się tęsknota za polską komuną od niemieckiej Ostalgie?[1] Jakie wspólne mianowniki dla sztuki wynikają z podobnej, politycznie uciśnionej przeszłości obu państw? Odpowiedzi na te pytania próbowały udzielić: Marta Skłodowska, Jagoda Barczyńska i Agata Mendrychowska – kuratorki wystawy Iluzje.

Dwie strony socrealizmu

Co przedstawiają dzieła sztuki, które kryły się w partyjnych murach? Ekspozycja prezentuje je w dwóch salach. W jednej ukazana jest sztuka, przynajmniej pozornie, politycznie zaangażowana. Są to wizerunki głów i popiersi: Lenin - produkowany w każdym wymiarze, Breżniew, Marx i Engels, po Ericha Honeckera. Znajdziemy tu również żołnierzy i wiernych zwolenników systemu – dzieła, które jak pisze Marta Skłodowska, „portretowały ludzi będących raczej ikonami, niż indywidualnościami.”

Druga część wystawy koncentruje się na życiu codziennym, choć również dyrygowanym i kreowanym przez komunistyczne ideały tak, aby ukazać rozkwitające państwo socjalistyczne i jego szczęśliwych obywateli. Tworzenie wizerunków wzorowych mieszkańców państw bloku socjalistycznego i mitologizowanie codzienności poprzez sztukę nie jest obce także twórczości polskiej tego samego czasu. Jednakże budowanie „nowego, wspaniałego świata” w oparciu o anglosaskie (amerykańskie) wzorce i kody kulturowe takie jak weekendowy wypoczynek, tęcza, dyskoteka, z drugiej strony plener ukazujący Kulturę [nagiego] Wolnego Ciała na łonie natury – nie są już dla nas tak oczywiste.[2]

Płeć i kobiety w NRD

Wątek kultury ciała reprezentuje obraz Plenair (1975) Hannesa H. Wagnera, ukazując nagich ludzi na łonie natury, pozujących nagiemu artyście-malarzowi. Podobną scenerię (lecz inną treść) pokazuje Für den Frieden der Welt (1963) Gerharda Füssera. Przedstawia on dwie dziewczyny, które trzymając się za ręce, spacerują po plaży. Jedna jest białą blondynką, druga ma czarny kolor skóry. Tylko z pozoru jest to jedynie ładny estetycznie obraz i tylko pozornie kojarzyć się może z sięganiem po argument przyjaźni (z Ameryką?). W rzeczywistości, służy ówczesnej propagandzie antykolonialnej polityki ZSRR. (Wyzwolone kraje Afrykańskie stały się po II wojnie światowej elementem rywalizacji pomiędzy przeciwnikami Zimnej Wojny). Ikonograficznie nawiązuje zresztą do ilustracji Williama Blake’a z okresu kolonizacji pt. Europa Wspierana przez Afrykę i Amerykę (1792). Ta również przedstawia kobiety i również ma propagandowy wymiar.

Obraz Füssera sąsiaduje i koresponduje ze zdjęciem fotografki Sybille Bergemann, w której obiektywie pt. Sellin-Morze Bałtyckie (1981), około piętnaście lat później, również znalazły się dwie dziewczyny na plaży. Modelki pozowały na okładkę tzw. wschodniego Vouge’a – „Sibille”. Fotografia nie ma silnej, propagandowej wymowy, lecz i tak nie uniknęła wpływów cenzury. Według życzenia autorki kobiety miały mieć smutne twarze, bo na plaży nie świeciło słońce, ale zgodnie z opinią cenzorów  musiały się uśmiechać.

Portretowanie kobiet to jeden z tematów nad którymi pochyla się wystawa. Umożliwia on jej kuratorkom zadać pytanie o kwestie równouprawnienia kobiet w byłym NRD. Czy to aby zasadne w przypadku zdjęcia Bergemann? Wydaje się, że nawet bez wiedzy popartej mocnymi argumentami, można domniemywać, że takie poprawki sztuki socrealistycznej, były czymś zupełnie normalnym w warunkach tamtego systemu i dotyczyły także sztuki prezentującej wizerunki męskie, nawet jeśli propagandzie służyć miał jedynie uśmiech.

Za kuratorkami wystawy warto jednak zastanowić się nad znaczeniem pojęcia emancypacji w ówczesnych czasach. Ta w socjalizmie wynikać miała z polityki władz i tradycji ruchów robotniczych, a w rzeczywistości ocierała się o wzorce silnie patriarchalne.

W przypadku artystki – autorki wymienionej fotografii  trudno chyba mówić o braku wolności twórczej, która miałaby być ograniczona przez jej płeć. Poza tym, nie jedyna Sybille Bergemann podejmowała wątek kobiet w państwach bloku wschodniego. Wspomnieć należy chociażby znane polskie nazwiska z okresu lat 60., jak: Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska czy Maria Pinińskia-Bereś.

Zwiastunem nadchodzącej odwilży było nie tyle pojawienie się płci pięknej na dziełach sztuki, co sposób jej przedstawiania. Ludzie na łonie natury, plaży i bez uniformu robotnika mają w sobie coś, co wskazuje na załamanie epoki socrealizmu i na dekonstrukcję uprzednio heroizowanych zachowań. Takie znamiona upadku systemu przedstawia wystawa w Atlasie Sztuki w Łodzi.

Propaganda czy dekonstrukcja

W związku z powyższym można się zastanowić, która sala jest dominantą w tym kontekście. Paradoksalnie nie ta, w której pokazywane są dzieła wskazujące na budowanie „nowego porządku”, ale ta, która wygląda, jakby była zrobiona na zamówienie partii. To tutaj główną uwagę koncentruje cykl Thomasa Zieglera pt. Sowjetische Soldaten z 1987 roku. Obrazy pt. Żołnierze radzieccy umieszczone w centralnym, jeśli nie honorowym dla wystawy miejscu, przedstawiają czterech towarzyszy broni na jednolitym, jaskrawo-czerwonym tle. Od razu wiadomo, że cykl wpisany jest w myśl socjalistycznego realizmu. Aż trudno mieć wątpliwości. Ale przyglądając się bliżej wizerunkom mężczyzn, stwierdzamy, że nie do końca sprawiają wrażenie lojalnych w stosunku do partii bohaterów. Autor osiąga to wrażenie poprzez nienaturalnie duże nosy, uszy i ręce mężczyzn – element karykatury, którą chętnie posługuje się Ziegler. Centralną wymowę „dekonstrukcyjną” przypisać należałoby jednak innemu elementowi, a mianowicie pochyłej belce, na której siedzą, a nawet, jak pisze Agata Mendrychowska, z której zsuwają się portretowani mundurowi. Niestabilna deska symbolizuje chwiejność sytuacji politycznej na dwa lata przed załamaniem systemu. Dlaczego taki obraz zakupiło Stowarzyszenie Przyjaźni Niemiecko-Radzieckiej?

Krytyka po 89’?

Również krytyczną wymową poszczycić się może obraz Socjalistyczna ikona (1989/90) Norberta Wagenbretta. Ten za pomocą socrealistycznych motywów i popartu, ukazuje rzeszę świętych wyznawców socjalizmu, podążających słowem i gestem za stojącym po środku Stalinem. Głowy wiernych otaczają czerwone aureole. Niektóre twarze mają niewyraźne rysy, bądź wcale ich nie widać. Czy ludzie bez twarzy zatracili swoją zatracili swoją indywidualność? Ustąpili miejsca kolejnym wyznawcom? Czy sprzeciwili się systemowi i należy o nich zapomnieć? Umieszczone za postaciami rzędy czaszek odpowiadają poniekąd na te pytania i wskazują na przegranych wiernych systemu. W tym wypadku zaznaczyć jednak należy, że obraz powstał już po zjednoczeniu Niemiec, co być może nie deprecjonuje jego wartości, ale czyni ją mniej emocjonującą w stosunku do malarstwa krytykującego system jeszcze w czasach niestabilnych politycznie.

Dzieła sztuki prezentowane w Łodzi pozwalają zrozumieć ducha czasu oraz są wyrazem ideologii komunistycznej, ale czy na pewno można odmówić im znamion sztuki o wartościach estetycznych? Pytanie, na ile to sztuka, a na ile „polityczne zamówienie” zawsze pozostaje aktualne i żywe.