O uznanie fotografii za dziedzinę
sztuk wizualnych walczyły kolejne pokolenia fotografów. Dziś spór ten wydaje
się raczej nieaktualny, ale Roland Wirtz go odgrzewa, by zająć pozycję co
najmniej paradoksalną: broni statusu fotografii, występując przeciwko niej
samej. Efekt tej walki – wystawę Immediatus – oglądać można do 3 maja w
krakowskim Bunkrze Sztuki.
Czemu Wirtz występuje przeciwko
fotografii?, Bo zaprzecza jej reprodukcyjności, naświetlając pozytywowy papier
fotograficzny Cibachrome. Dzieła uzyskanego w ten sposób nie da się skopiować
(co wydaje się esencją zdjęcia) – naświetlony papier jest jednocześnie
oryginałem i odbitką. To po pierwsze. A po drugie – bo odmawia fotografii
momentowości, niemiłosiernie wydłużając czas naświetlania.
Forma obrana przez Wirtza staje
się częścią treści (ta z kolei – paradoksalnie – jest znów typowo
fotograficzna): mowa jest o przemijaniu, o końcach, o przełomach. Długi czas
naświetlania odzyskuje procesualny charakter wydarzeń, które tylko na poziomie materialnym
wydają się natychmiastowe: to tak jak z obalaniem pomników, którym długo
przypisuje się (a po decyzji o wyburzeniu odbiera) różne znaczenia.
Widać to już w pierwszej
instalacji, Kairos, która składa się z trzech utrwalonych „końców”.
Pierwsza fotografia przedstawia zburzenie pełnego azbestu i niechcianych
konotacji Pałacu Republiki, architektonicznego symbolu Berlina Wschodniego.
Kolejna uwiecznia zamknięcie lotniska Tempelhof, największego po wojnie mostu
powietrznego, a także słynnego lądowiska uciekinierów zza żelaznej kurtyny.
Ostatnie zdjęcie przedstawia budynek Stoczni Gdańskiej w przeddzień wyburzenia.
Samuel Beckett posłużył się kiedyś w kontekście ludzkiego oczekiwania na śmierć
metaforą szachowej fin de partie – to chwila, gdy gra toczy się,
mimo że wynik jest znany. Długie naświetlanie Wirtza z podobną intencją utrwala
budynki czekające na buldożer.
Dla znaczenia drugiej instalacji,
Interferencje, technika jest równie istotna. Wirtz przemierza ciężarówką
niegdysiejszy pas ziemi niczyjej pomiędzy granicami RFN i NRD, Todesstreifen,
przekształcając pakę samochodu w podwójny aparat otworkowy. Strumień światła ze
wschodu i zachodu trafia do oblepionego papierem światłoczułym wnętrza
ciężarówki, umożliwiając symultaniczny wgląd w dwie odrębne jeszcze niedawno
rzeczywistości. Instalacja obejmuje odcinki granicy odsłaniające geopolityczne
absurdy: panoramę centrum Berlina, która obejmuję wieżę telewizyjną na
Alexanderplatz (popularny wśród turystów symbol NRD) i wieżowiec Axela
Springera (cel ataków antykapitalistycznej RAF) czy wieś przedzieloną granicą
na pół.
Technika Wirtza niesie za sobą
jeszcze jedną semantyczną konsekwencję. Na jego zdjęciach nie ma tymczasowych,
przypadkowych bohaterów, bo ci poruszają się zbyt szybko, by zostać naświetlonym,
istnieje tylko trwały kontekst wydarzeń.
Fotografie należące do instalacji
90 minutes przedstawiają mecz piłkarski naświetlany przez cały czas jego
trwania. Hiperrealistyczna murawa jest pusta, wynik meczu ledwo da się odczytać
(zmieniające się cyfry nakładają się na siebie). To, co pozostaje, to kibice
(przynajmniej ci mniej ruchliwi), ważniejsi być może dla sensu odgrywania
sportowych (a więc tożsamościowych) spektakli niż piłkarze. „Transmisji” z
meczu z udziałem związanej z industrialnym Zagłębiem Ruhry drużyny FC Schalke
04 towarzyszy górnicza pieśń Glück auf, der Steiger kommt w wykonaniu
wujów artysty.
90 minutes nieprzypadkowo wylądowało w
połowie wystawy: to instalacja, z pomocą której widz przeprowadzony zostaje z
planu historii zbiorowej do prywatnej historii artysty. Kolejna, 223, to
pomnik wystawiony jabłoni rosnącej w ogrodzie dziadków fotografa w przemysłowym
Datteln. Drzewo towarzyszyło – co widz konstatuje ze zbioru fotografii
rodzinnych – rodzinie przez lata. Po ścięciu pozostał bimber z 223 jabłek i
nieudane (bo osobiście dla fotografa niemożliwe) próby utrwalenia ostatnich
chwil jabłoni.
Ostatnia instalacja, Jawienie,
to praca zadedykowana samemu Bunkrowi Sztuki, gdzie odbywa się wystawa. Wirtz
oblepił jego bryłę kamerami, które transmitują dla widza obraz przestrzeni
wokół budynku. W ten sposób odzyskany zostaje oryginalny pomysł architektki
Krystyny Tołłoczko-Różyckiej: okna sali wystawowej na pierwszym piętrze zostały
zamurowane na początku lat dziewięćdziesiątych z powodów technicznych.
Transmisja z Plant wchodzi w dialog z serią fotografii z okna artysty.
Kuratorska narracja wystawy nie
jest nachalna, choć momentami wydaje się zbyt oczywista (trudno nie zauważyć,
że obiekty fotografowane przez Wirtza uwikłane są w tak czy inaczej rozumianą
historię), a momentami (tak jak w przypadku ostatniej sali) – paradoksalna. Nie
do końca rozumiem też, co ma na myśli Krzysztof Siatka, pisząc w tekście
kuratorskim o „transformacji ustrojowej w Zagłębiu Ruhry”.
Niemniej prace Wirtza bronią się
same, a paradoksy – jak zauważyłam na początku – nie są im obce. Artysta sięga
po stare, niedoskonałe techniki fotografowania w czasach, kiedy nikomu już nie
przeszkadza doskonałość fotografii. Zachowuje kawałki realności w taki sposób,
żeby już nikt w realność nie wierzył. Jego obraz jest miejscami szczegółowy,
miejscami – rozmazany: jednocześnie malarski i fotograficzny.
Kaja Puto
Tytuł: Immediatus
Artysta:
Roland Wirtz
Kurator:
Krzysztof Siatka
Miejsce:
Bunkier Sztuki, Plac Szczepański 3a, Kraków