Marię Pinińską-Bereś często określa się ją
jako jedną z prekursorek sztuki kobiecej w Polsce. W swojej twórczości w
różnorodnych formach poruszała tematykę zniewolenia, a polemikę z utrwalonym w
społeczeństwie czy polityce porządkiem prowadziła, sięgając do rzeźby oraz
performance’u. Mimo upływu czasu jej dzieła nie tracą na aktualności i wciąż
przyciągają szeroką publikę – również międzynarodową. W zeszłym roku pierwszą
retrospektywę artystki oglądać można było w Niemczech, obecnie pokazywana jest w
Holandii.
Pierwszą
kompleksową zagraniczną wystawę przybliżającą twórczość polskiej artystki
zorganizowano w Galerii Sztuki Współczesnej (gfzk) w Lipsku. Retrospektywa trwała od 9 listopada 2024 do 23
lutego 2025 roku. „Musieliśmy być
wyjątkowo uważni i szanować intencje artystki, ponieważ nie mogliśmy z nią już
dyskutować o możliwych interpretacjach czy aranżacji prac” – zdradzali w rozmowie kuratorzy ekspozycji, Heike Munder oraz
Jarosław Suchan.
Pinińska-Bereś
żyła w latach 1931-1999, studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w zdominowanym
przez rygor socrealizmu okresie stalinizmu. Debiutowała tradycyjnym, kanonicznym
rzeźbiarstwem. Wraz z ewolucją stylu w jej pracach zaczęły przeważać odcienie
różu i fioletu, które w zestawieniu z
delikatną bielą przywołują skojarzenia z watą cukrową. Spod złudnie słodkiej i
delikatnej szaty barw wyłania się jednak niełatwa tematyka. Czy kobieta jest człowiekiem?–
prowokująco pyta rzeźba w kształcie wydrążonego kobiecego korpusu ubranego w
kostium kąpielowy pokryty śladami pocałunków. Całość umieszczona w
skrzynce-gablotce opatrzonej tabliczką z napisem: Data produkcji…, data ważności…?. Ironiczna Maszynka miłości to instalacja
przypominająca szufladę na nóżkach z anatomicznie zarysowanym wnętrzem
kobiecego ciała w subtelnych odcieniach różu. Przy pomocy korby można wprawić w
ruch element w kształcie nóg, sprowadzając tytułową miłość do odartego z
czułości, mechanicznego procesu. Pinińska-Bereś chętnie ubierała swoje prace w
pastelową, niemal infantylną, kolorystykę oraz miękkie, gąbczaste materiały. „Gdyby posługiwała się językiem, który w danym momencie dominował w
świecie sztuki, mogłoby jej to zapewnićwiększą akceptację” – zauważa Heike Munder. Różowy, w środowisku artystycznym
uważany za niepoważny, artystka uczyniła swoim znakiem rozpoznawczym, często
występując nawet z różową flagą jako atrybutem. „Wykorzystanie koloru kojarzonego z
dziewczęcością, ale także z erotyzacją kobiet było bardzo świadomym gestem” – zaznacza kurator Jarosław Suchan.
Konwencję
tę wyraźnie podchwycono, umiejętnie wykorzystując możliwości modernistycznego
pawilonu Nowego Budynku gfzk. Umieszczona
na tle surowych, betonowych ścian różowa typografia treści informacyjnych
trafnie korespondowała ze sztandarową (również w dosłownym tego słowa
znaczeniu) estetyką artystki. „Staraliśmy
się nie nadużywać różu, ale z drugiej strony jego obecność była czymś
naturalnym”. Dzięki ruchomym ściankom działowym przestrzeń zaaranżowano w
sposób otwarty, umożliwiając zwiedzającym dosyć swobodną eksplorację poszczególnych
sekcji wystawy. Narracja opierała się nie tyle na chronologii, co na odkrywaniu
powiązań między różnymi aspektami twórczości artystki. Demaskująca kulturowe
konstrukty sztuka stała przed widzem obnażona – przestrzenne obiekty
rozmieszczono tak, by można je było obejść lub przynajmniej podejrzeć z różnych
perspektyw. „Celem nie
było pokazanie jedynie najpiękniejszych prac Marii Pinińskiej-Bereś, ale
ukazanie złożoności jej twórczości. Wybrane dzieła to niekoniecznie te o
najwyższej wartości estetycznej, ale takie, które pozwalają na przedstawienie
różnych aspektów jej artystycznej praktyki” –
podkreślają kuratorzy.
Jedna
z części ekspozycji została jednak zauważalnie oddzielona przepierzeniem
wprowadzającym odwiedzających do delikatnie wygłuszonego akustycznie pomieszczenia.
Przygaszone światło kreowało mistyczną atmosferę. „Chcieliśmy stworzyć osobną przestrzeń, niemal
sakralną, ponieważ te dzieła są niezwykle silne i wymagają odrębnego kontekstu”
– komentuje Heike Munder. Były to
egzemplarze z wczesnego okresu twórczości Pinińskiej-Bereś – betonowe Rotundy oraz, odrobinę lżejsze w formie
wyrazu, Gorsety. Prace z obu cykli
sugestywnie grają z koncepcją zniewolenia. Co ciekawe, masywne formy Rotund artystka zdecydowała się ustawić
na miękkich piedestałach z gąbki i tkanin, tworząc intrygujący kontrast faktury
i masy. „Ich ciężar przywołuje
skojarzenia z archaicznymi, wczesnośredniowiecznymi świątyniami” – mówi
Suchan. W latach 60. Pinińska-Bereś zaczęła świadomie zrywać z ciężkimi materiałami
tradycyjnej rzeźby. Gorsety, choć
wykonane już z mieszanki papier mâché w
myśl postanowienia, żeby móc wszystkie swoje prace nosić bez pomocy (zwłaszcza
męskiej), jednoznacznie przywodzą na myśl obraz klatki – tak dla ciała, jak i
dla umysłu kobiety – motyw, który
powtórzy się też dużo później w latach 90. w drucianych, ażurowych rzeźbach
takich jak Infantka. „Już w jej
wczesnych pracach pojawiały się zalążki idei, które rozwijała później – temat
cielesności, seksualności, jej walka z katolicyzmem i społecznymi
ograniczeniami. Wszystkie te elementy były tam obecne, choć jeszcze na poziomie
dosyć abstrakcyjnym” – zwraca uwagę Munder
– „Jednak nie można mówić tylko o
pojedynczych pracach – trzeba również spojrzeć na koniec lat 80., stan wojenny
i szerszy kontekst społeczno-polityczny. To złożona opowieść”.
Choć
Pinińska-Bereś zaczynała jako rzeźbiarka, od drugiej połowy lat 70. w aktywność
artystyczną włączyła również performance. Działalnością w plenerze manifestowała
niezależność od oficjalnej sceny artystycznej, ówcześnie silnie zdominowanej
przez mężczyzn. W akcji Transparent,
ubrana w jasne, lekkie tkaniny, ceremonialnie rozpościerała sztandar z napisem
„Różowy” na tle zimowego krajobrazu. W gfzk
obejrzeć można było niektóre z artefaktów jej wystąpień wraz z opatrzonymi
opisem seriami zdjęć. Umieszczenie ich na poziomie oczu zwiedzających pomagało
wczuć się w sytuację aktów artystycznych. Niektóre ściany pokryto w całości
nadrukami fotografii z performance’ów. „Dzięki
powiększeniu kluczowych scen do ludzkiej skali uwiecznione na nich wydarzenia
stały się bardziej rzeczywiste, aktywistyczne i polityczne” – mówi Munder. „Dziś dokumentacja często
funkcjonuje jako samodzielne dzieła sztuki. Wprowadzone przez nas
wielkoformatowe zdjęcia miały na celu zmniejszenie tego efektu fetyszyzacji” – dodaje Suchan.
„Pinińska-Bereś była autentyczna,
pozostając wierna własnemu językowi i tożsamości pomimo trudności” –
stwierdza Munder. W 1978 w czasie pleneru, gdzie dyskutowano nad nowymi prądami
artystycznymi, stworzyła instalację Punkt
obserwacyjny zmian w sztuce – umieszczając na drzewie podest ze zwieszoną z
niego różową drabinką sznurową oraz prowadzącymi do miejsca stosownymi oznakowaniami.
„Swoją działalnością zachęcała do
zachowania emocjonalnej i intelektualnej niezależności” – zauważa Suchan – „jej sztuka jest wyjątkowo aktualna – nie jest
reliktem przeszłości, ale jako impuls do refleksji i pobudza wyobraźnię także
dziś”. Wystawa odegrała także rolę jako platforma przełamująca narrację
skoncentrowaną na twórczości męskich artystów oraz prowadzony z zachodniej
perspektywy dyskurs pomijający fenomeny krajobrazu sztuki Europy Wschodniej XX
wieku. Jej organizację współfinansowała Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej.
Tekst:
Berenika Serwatka
Redakcja:
Agnieszka Wójcińska