„Salome” w reżyserii Romualda Wiczy-Pokojskiego, wystawiona 11 lipca 2025
roku w Operze Leśnej w Sopocie w ramach Baltic Opera Festival, opowiada o
obsesji i przemocy, ale sięga też po obrazy uchodźstwa i wojny. Czy jednak to
wciąż komentarz do rzeczywistości – czy już tylko estetyzacja cierpienia?
Trzecia edycja Baltic Opera Festival przyciągnęła do Trójmiasta miłośników
opery. W tym roku odbywał się pod hasłem: „Dokąd zmierzasz, Człowieku? Dokąd
zmierzasz, Ziemio…?” – pytaniem boleśnie aktualnym w świecie geopolitycznych
kryzysów i narastających konfliktów. Przestrzenie festiwalowe, od otoczonej
lasem Opery Leśnej w Sopocie, po surowe, postindustrialne tereny 100czni w
Gdańsku stały się scenami nie tylko dla sztuki, lecz także dla refleksji nad
kondycją współczesnego człowieka i światem, w którym żyje. W programie znalazły
się m.in. „Pasja według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego, „Podróż zimowa”
Franza Schuberta, a także „Salome” Richarda Straussa, w reżyserii Romualda
Wiczy-Pokojskiego.
Od swojej premiery w Dreźnie w 1905 roku „Salome” była wielokrotnie
cenzurowana, bojkotowana, a nawet zakazywana. Oparta na dramacie Oscara
Wilde’a, porusza tematy tabu: obsesyjnej seksualności, kazirodstwa, bluźnierstwa,
religijnej przemocy i nekrofilii. Opera opowiada historię tytułowej księżniczki
Salome (w tej roli amerykańska sopranistka Jennifer Holloway), która podczas
uczty w pałacu swojego przybranego ojca, króla Heroda (Gerhard Siegel), słyszy
głos proroka Jana Chrzciciela (Oleksandr Pushniak), więzionego w pałacowych
lochach. Ogarnia ją obsesyjna fascynacja tajemniczym mężczyzną. Jan Chrzciciel,
wierny swojej wierze, stanowczo odrzuca jej zaloty. Upokorzona, lecz
zdeterminowana, by zdobyć to, czego nie może mieć, Salome postanawia posiąść
proroka za wszelką cenę. Wykonując przed Herodem zmysłowy taniec wydobywa z
niego obietnicę spełnienia każdego życzenia i żąda głowy Jana Chrzciciela.
Scenografia „Salome” w Operze Leśnej w Sopocie, stworzona przez Borisa
Kudličkę, zapadła mi w pamięć najmocniej, jako zachwycający przykład tego, jak
natura i nowoczesna technologia mogą współtworzyć przestrzeń operowego dramatu.
Sama Opera Leśna, plenerowa scena pomiędzy sopockimi wzgórzami i drzewami, jest
przestrzenią o niezwykłym potencjale akustycznym i symbolicznym. Tu scenografia
nie musiała kreować natury, mogła z niej korzystać. Tłem spektaklu był więc sam
las, ciemny, gęsty, otaczający widzów ze wszystkich stron. To on budował aurę
niepokoju i osaczenia. Na scenie oglądamy dwa kontrastujące światy. U góry
świat pałacu: tron, złote meble, bogactwo. To przestrzeń władzy, pożądania i
iluzji. Nad nią unosił się biały, przezroczysty klosz – chłodna, sterylna
kapsuła, będąca symbolicznym pokojem Salome. Tam, zawieszona ponad sceną jak w
akwarium, obserwowana i izolowana, bohaterka żyje z dala od polityki i przemocy,
ale jednocześnie w ich centrum. Bliżej widowni zupełnie inny świat: współczesny
krajobraz konfliktu. Z jednej strony sceny umieszczono obóz uchodźców granych
przez wolontariuszy Puckiego Hospicjum, z drugiej grupę żołnierzy. Zasieki z
drutu kolczastego dopełniały obrazu świata w stanie oblężenia.
Jednak scenografia, choć imponująca wizualnie, prowokowała pytania o
granice symbolu i jego znaczenie. Nie do końca zrozumiała była dla mnie decyzja
o przedstawieniu biblijnych hebrajczyków jako współczesnych izraelskich
żołnierzy. Na scenie widzimy bowiem postacie wyraźnie stylizowane na dzisiejsze
siły zbrojne Izraela, z modlitewnymi szalami i wojskowymi mundurami. W tym
pejzażu pojawiają się także uchodźcy – milczący, nieobecni dramaturgicznie,
pełniąc funkcję niemal dekoracyjną. Można to oczywiście odczytywać jako celowy
gest – tło dla dramatów bogatych i wpływowych. Ale jeśli to sugestia, że
spektakl nawiązuje do aktualnego konfliktu w Palestynie, dlaczego nie zostaje
to wyraźniej rozwinięte?
Decyzję o takiej inscenizacji, wyraźnym podziale sceny na dwa światy, z
obecnością żołnierzy i uchodźczego obozu, reżyser Romuald Wicza-Pokojski
tłumaczył ideą przewodnią festiwalu. – Motywem przewodnim festiwalu jest
samotność, ale także fakt, że wszyscy w jakimś sensie jesteśmy uchodźcami. To
poszukiwanie tożsamości, niezależnie od miejsca, z którego pochodzimy – mówił w
wywiadzie dla „Orfeo” Fundacji im. Bugusława Kaczyńskiego. Ale czy naprawdę
wszyscy jesteśmy uchodźcami? Czy sprowadzenie tego doświadczenia do metafory
duchowej podróży nie trywializuje realnego cierpienia tych, którzy muszą
uciekać przed wojną, zostawiając za sobą dom, bliskich, całe życie?
Szczególnie, że według danych ogłoszonych przez London School of Hygiene &
Tropical Medicine liczba zabitych mieszkańców Gazy mogła przekroczyć 60 tys.,
co oznacza, że wskutek przemocy zginęło tam ok. 3% ludności Strefy Gazy – z
czego 59% stanowiły kobiety, dzieci i osoby starsze… Z kolei International
Rescue Committee alarmuje, że ponad 90% domów w Strefie zostało zniszczonych
lub uszkodzonych, a ponad milion Palestyńczyków cierpi z powodu głodu i
poważnych braków sanitarnych. Dodatkowo, rząd Izraela wielokrotnie blokował
dopływ pomocy humanitarnej, mimo obowiązku ułatwiania jej dostaw, wynikającego
z międzynarodowego prawa humanitarnego.
W przypadku „Salome”, opery o władzy, obsesji, przemocy i pożądaniu
współczesne odniesienia nie tyle wzmacniają jej przekaz, co go rozmywają. I tu
pojawia się pytanie: czy rzeczywiście potrzebujemy na scenie obrazów
współczesnych tragedii, jeśli nie towarzyszy im konkretna treść? Pałac Heroda
sam w sobie jest potężnym symbolem władzy i przemocy. Czy naprawdę potrzebuje
dopełnienia w postaci uchodźczego obozu i wojskowych rekwizytów, by jego
przesłanie było czytelne? A jeśli już sięgamy po tak mocne znaki, to czy nie
powinniśmy traktować ich poważniej, a nie tylko jako estetyczne tło?
Festiwal odbywał się w dniach 10-16 lipca 2025. Wystawienie opery było
możliwe dzięki finansowemu wsparciu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.
Autorka: Teresa Kulej
Redaktorka: Agnieszka Wójcińska