Julia Minkowska

Utwory, które niegdyś towarzyszyły mieszkańcom zamkniętej dzielnicy w ich najtrudniejszych chwilach, dziś stanowią refleksję nad losem artystów, którzy zginęli tragicznie, pozostawiając po sobie nieśmiertelne dźwięki.

Symbolem pamięci o tych, którzy zginęli w getcie stały się też żonkile, które Marek Edelmann – lekarz kardiolog, ostatni przywódca Żydowskiej Organizacji Bojowej, składał co roku w rocznicę powstania pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie. To właśnie one, w papierowej formie, czekały na każdego z widzów koncertu. Towarzyszące im informacje o rocznicy powstania spisano w czterech językach – polskim, niemieckim, angielskim i hebrajskim. Ale to muzyka stała się tego wieczoru najbardziej uniwersalnym językiem.

Zanim zabrzmiały instrumenty, słuchacze poznali historię pierwszego w życiu koncertu, w którym wzięła udział mieszkanka getta Janina Bauman, (autorka wspomnień Als Mädchen im Warschauer Ghetto).

Dowiedzieliśmy się, że było tam tylu wybitnych muzyków, że skompletowanie Żydowskiej Orkiestry Symfonicznej nie stanowiło problemu. Jej organizatorem i pierwszym dyrygentem był Marian Neuteich, jego następcą został natomiast Szymon Pullmann – znakomity skrzypek. Tego wieczora, gdy orkiestry słuchała Janina, w repertuarze pod batutą Pullmanna były utwory Czajkowskiego i Schuberta, a śpiewała młoda Marysia Ajzensztadt (Miriam Eisenstadt), nazywana przez wielu słowikiem getta. Sopran młodej śpiewaczki, tak wysoki, że wznosił się ponad cierpienie getta, wywołał u publiki łzy. Wkrótce jednak inicjatywa orkiestry została zakazana. Niedługo później – w sierpniu 1942 roku – dyrygent i śpiewaczka zostali zamordowani. Podczas berlińskiego koncertu emocje powróciły, gdy muzycy wykonali Temat z wariacjami Neuteicha, który z kolei zginął w 1943 roku, w obozie koncentracyjnym w Trawnikach.

O tragicznych realiach getta i jego bilansie opowiadał dr Stephan Stach. Po wkroczeniu Niemców do Warszawy wydzielono dzielnicę tylko dla Żydów o powierzchni 3.1 km2. Następnie powstał mur o wysokości 3 i długości 18 metrów, aby getto zamknąć. Przed wojną Warszawa była miastem z największą liczbą ludności żydowskiej w Europie, sięgającą 350 tysięcy. Tylko do lata 1942 roku zmarło w getcie niemal 100 tysięcy osób. Powszechna była tam instytucja bonów, opisana przez Rafaelę Auerbach w Schriften aus dem Warschauer Ghetto. Bon oznaczał produkty spożywcze, a jego oddanie – śmierć. Dlatego też śpiewano – o bonach i za bony. Śpiewały matki z dziećmi, duety, tria i kwartety a orkiestry uliczne grały na skrzypcach, harmonijkach i bębnach.

Od 22 lipca do 12 września wagonami dla bydła deportowano tysiące ludzi do obozu w Treblince. Oficjalnie po pomniejszeniu getta przebywało tam 40 tysięcy osób, a następne 20 do 30 tysięcy ukrywało się w piwnicach i pustostanach. Pierwsza próba opróżnienia getta miała miejsce w styczniu 1943 roku. Następna 19 kwietnia 1943 roku. Niemcy nie spodziewali się takiego oporu ze strony Żydów, którzy z prowizorycznej broni próbowali odstraszyć wroga. Zaczęli więc przeszukiwać mieszkania i bunkry, podpalając dom za domem i wrzucając materiały wybuchowe do piwnic. W ukryciu tworzył Tadeusz Kassern, który żyjąc pod presją stłumienia powstania w getcie warszawskim, napisał Koncert na orkierstrę smyczkową, który 83 lata po tych tragicznych wydarzeniach wybrzmiał w Berlinie.

Muzyka pozwalała więc przeżyć. I nie tylko w formie nadziei. Szymon Laks, skrzypek z warszawskiego konserwatorium, przewodniczył orkiestrze obozowej Auschwitz II Birkenau. Tak też przetrwał obóz koncentracyjny, a jego dzieło Sinfonietta zostało wykonane przez Kammersymphonie Berlin.

Takiej szansy nie dostał natomiast chłopiec z historii opisanej w Als Mädchen im Warschauer Ghetto, który wraz z tłumem szlochających ludzi został zapędzony na Umschlagplatz. On był całkowicie cicho, w dłoniach trzymał skrzypce. Z tego powodu został zauważony przez komendanta Brandta, który mimo swojego okrucieństwa, czasami ratował komuś życie. Nakazał chłopcu grać. Gdy ten wykonał rozkaz, komendant spojrzał na zegarek i powiedział, że jutro o tej porze będzie grał w Treblince.

Ku czci tego chłopca i wszystkich zabitych przez Holokaust, Hirsch Glik napisał Zog nit keyn mol – hymn żydowskiego oporu przeciw nazistowskiej zagładzie. To właśnie on został wykonany jako ostatni, zwieńczając koncert upamiętniający 83. rocznicę powstania w getcie warszawskim.

Wydarzenie zostało dofinansowane ze środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Wojciech Walczak

Możemy oglądać je w krakowskim MOCAKu (Muzeum Sztuki Współczesnej). W surowych, brutalistycznych przestrzeniach, na białych i szarych ścianach Galerii Alfa oraz między półkami starych książek w Bibliotece Mieczysława Porębskiego wisi 100 zdjęć okładek książek (to ekspozycja „Die Bücher”). Są to dzieła, które zostały zakazane, a w części przypadków publicznie spalone, przez nazistowski reżim w latach 1933 – 1945, w ramach „akcji przeciwko nieniemieckiemu duchowi”. Na białym tle, oprawione w prostokątne ramy, widnieją okładki różnorodnych książek. Widzę tu zarówno wyraźnie kontrowersyjne i polityczne tytuły (np. „School under Barbarians – education under the Nazis” Erika Manna z płonącą swastyką na okładce) jak i apolityczne powieści oraz opowiadania (np. „Das verhexte Telefon”, z żyrafą rozmawiającą przez telefon). Poza okładkami nie mamy żadnych innych informacji o ich treści.

Kelm tym sposobem przywraca pamięć literackim pozycjom, ich autorom, jak i grafikom, którzy zaprojektowali okładki. Jednocześnie stawia pytania, o istotę książki samej w sobie. Czy poza swoją treścią, może przekazywać idee samą fizyczną formą? Rzucają mi się tutaj w oczy np. „Afrikanische Legenden” („Afrykańskie legendy”) Carla Einsteina z karykaturalną okładką z białą kobietą i czarnoskórym mężczyzną tańczącymi ze sobą nago. Przeciwnym przykładem może być „Der Flüchtling” („Uchodźca”) Stefana Zweiga, z tajemniczą, prostą, niebieską okładką.  Książki, w opinii Kelm, są obiektami łączącymi naszą psychikę i uczucia z światem fizycznym oraz chronią je, jak i naszą kulturę i świadomość, przed zapomnieniem w czasach wojen lub dyktatur. Wystawa ta tym samym nie jest o zapomnieniu, lecz o wytrwałości dzieł ludzkiej wyobraźni.

Wystawa Kelm niesie ze sobą także mniej optymistyczny wymiar. Książki mogą być w niej symbolem minionego już – niestety – w naszych czasach informacyjnego ładu. Porządek w dostępie do informacji, jaki mieli ludzie tamtych czasów, czytając np. powyższe książki, został zastąpiony informacyjnym chaosem i przesytem mediów społecznościowych i Internetu. Dzisiaj nie trzeba już palić książek, żeby pozbyć się danej idei. Niewygodne pomysły bez niszczenia, same giną w natężeniu często śmieciowych informacji przy pomocy m.in. tzw. „AI slopu” czy źle (celowo lub nie celowo) działających algorytmów. Wybrane przez Kelm dzieła, jako świadectwa przetrwania stają się tym bardziej silniejszym dowodem walki przeciwko cenzurze i chaosowi.

Na drugiej wystawie, zatytułowanej „Travertinsäulen Recyclingpark Neckartal”, Anette Kelm udowadnia, że książki nie są jedynymi nosicielami pamięci. Na czterech ogromnych zdjęciach fotografki widzę, w różnych ujęciach, spalarnię śmieci na obrzeżach Stuttgartu. Na tle dużego, postmodernistycznego zakładu, rzuca mi się w oczy jednak jeden charakterystyczny element: czternaście 15-metrowych kolumn z trawertynu. Te wzorowane na Starożytnym Rzymie dzieła zostały zamówione przez berlińską administrację w 1936 roku z kamieniołomu w Stuttgarcie. Miały one, po wykonaniu, stanąć na placu Adolfa Hitlera (dzisiaj placu Theodora Heussa) w Berlinie jako element budowy nowej nazistowskiej stolicy Niemiec. Po przegranej Niemiec w II wojnie światowej, projekt nie został ukończony, a kolumny zostały wykupione przez firmę przemysłową Lauster, która umieściła je przed kamieniołem, w miejscu, w którym stoi obecnie zakład przetwórstwa śmieci. Kolumny są pokazane z różnych perspektyw – na jednym zdjęciu z bliska, widzę ich rozmach w porównaniu ze stojącymi obok samochodami. Na innych, w dalszych ujęciach, malutkie kolumny nikną mi przed oczami na tle gigantycznego zakładu. Kolumny tracą tym sposobem swój wydźwięk. Nie są już symbolem potęgi Rzeszy, ale starzejącym się zabytkiem, moknącym na deszczu obok (o ironio) zakładu spalania śmieci. Zdjęcia Kelm pokazują, że zabytek w nowym otoczeniu i funkcji, może być wyzwolony od swoich pierwotnych znaczeń, nadanych przez brutalny reżim.

Annette Kelm (ur. w 1975 roku w Stuttgarcie) to niemiecka fotografka, działająca w Berlinie. Wystawa Annette Kelm w MOCAKu odbywa się w ramach części I 23. Miesiąca Fotografii (Speak, Volumes) pod hasłem „Unreal Estate” wie. Tematem tegorocznego projektu są relacje polsko-niemieckie w szerszym kontekście Europy środkowej. Wystawę można oglądać od 7 marca do 14 czerwca 2026 roku. Projekt współfinansowany jest przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Aleksandra Zinkiewicz

W Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie, w niedzielne południe 26 kwietnia odbyło się szczególne spotkanie. Debata „Ich miejsce w sztuce. Żydowskie twórczynie Berlina przełomu XIX i XX w.”, towarzyszyła wystawie poświęconej przedwojennej kolekcji Muzeum Żydowskiego w Berlinie. To wydarzenie nie było zwykłą lekcją historii sztuki, ale stało się opowieścią o kobietach, które musiały pokonać podwójny opór – konserwatywnych rodzin oraz zmieniającego się na ich oczach świata. W debacie wybrzmiały wątki o emancypacji i sztuce użytkowej, ale przede wszystkim o tożsamości, która na przekór historii przetrwała na archiwalnych planszach wystawy.

W dyskusji wzięli udział dr Paweł Fijałkowski – pracownik naukowy Żydowskiego Instytutu Historycznego zajmujący się dziejami Żydów w Polsce, prof. Iwona Luba – historyczka sztuki, kierownik Katedry Historii Sztuki Nowoczesnej UW oraz Katarzyna Trzeciak – badaczka i doktorantka szkoły doktorskiej nauk humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego. Wspólnie odtworzyli oni losy artystek pochodzenia żydowskiego, dziś często zapomnianych lub anonimowych.

Tło historyczne przybliżył dr Paweł Fijałkowski, kreśląc fascynujące podobieństwa między gminami żydowskimi w Berlinie i Warszawie. Chociaż Berlin w XVIII w. stał się centrum oświecenia żydowskiego (haskali), to droga do nowoczesności nie była prosta. To właśnie w tym okresie dążono do integracji społeczności żydowskiej z otoczeniem – pod względem języka, stroju, stylu życia czy wykonywanych zawodów, jednak przy zachowaniu tożsamości wyznaniowej. Zmieniała się także rola kobiet żydowskich. Od stuleci musiały one wpisywać się w tradycyjny wzorzec zakorzeniony w Biblii, zgodnie z którym kobieta nie tylko zajmuje się domem i dziećmi, ale dba także o dobrobyt materialny rodziny. W okresie haskali promowano natomiast model ,,kobiety niemieckiej” – skupionej wyłącznie na ognisku domowym oraz wychowywaniu dzieci. Krytykowano te kobiety, które zajmowały się aktywnością pozadomową. Jednak w późniejszym okresie, I wojna światowa i kryzysy ekonomiczne wpłynęły na powrót aktywności zawodowej kobiet żydowskich.

To właśnie to wyjście z domowej sfery w stronę profesjonalizacji stało się przedmiotem konfliktu, a jednym z głównych motywów wybrzmiewających podczas spotkania było słowo Widerstand, czyli opór. Jak podkreśliła prof. Iwona Luba, młode artystki pochodzenia żydowskiego musiały stawić czoła oporowi pochodzącemu z różnych źródeł. Z jednej strony ich rola polegała na przekonaniu własnych, często konserwatywnych rodzin, o tym, że studia artystyczne oraz praca zawodowa nie muszą oznaczać zerwania z judaizmem i tradycyjną tożsamością. Z drugiej, po 1933 roku, gdy naziści doszli do władzy, twórczość artystek żydowskich stała się celem ataków. W nowej rzeczywistości stawały one przed tragicznym wyborem – emigracją w nieznane lub pozostaniem w Niemczech, co wiązało się z bezpośrednim zagrożeniem życia. Symbolem tych skomplikowanych losów stały się przywołane podczas dyskusji postaci, których twórczość obejmowała zarówno świat mody, jak i przedmioty użytkowe. Przykładem takiej artystki jest niewątpliwie Dodo (Dörte Clara Wolff) – projektantka odważnych kostiumów dla berlińskich scen kabaretowych czy magazynów modowych. W tym gronie wyróżniały się także Rachel Szalit-Marcus, wybitna graficzka związana z nurtem ekspresjonizmu oraz Resia Schor, która na emigracji w USA tworzyła unikatowe judaika w srebrze.

Choć to Berlin stanowił główne centrum przemian, walka o niezależność artystek toczyła się równolegle także w Polsce. Katarzyna Trzeciak, zajmująca się badaniem archiwów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie, przybliżyła losy żydowskich adeptek sztuki tych akademii w latach 1918-1939. W okresie międzywojennym mierzyły się z podwójną barierą: dominacją mężczyzn w środowiskach artystycznych oraz narastającym w latach 30. antysemityzmem. Wyjątkową organizacją była grupa ,,Kolor” – jedyna w międzywojennej Polsce kobieca grupa artystyczna. Tworzące ją artystki nie tylko manifestowały swoją niezależność w twórczości, ale domagały się także równego traktowania w środowisku akademickim. Wiele z historii – zarówno berlińskich, jak i polskich artystek – to jednak, jak określiła to Katarzyna Trzeciak ,,życiorysy niedokończone”. Ich dorobek materialny w dużej mierze uległ rozproszeniu czy zniszczeniu, dlatego tak duże znaczenie ma to, co udało się ocalić.

Sama wystawa ,,Obrazy tożsamości” odkrywa przed nami zachowane archiwum. To kolekcja dawnego Muzeum Żydowskiego w Berlinie – działającego w latach 1933-1938. Na wystawie przedstawionych jest ponad 4000 plansz, na których możemy zobaczyć bogaty i różnorodny świat: od fotografii judaików i architektury synagog, przez portrety znanych postaci aż po sceny z życia codziennego. Stanowią one kompendium wiedzy o narodzie żydowskim i świadectwo jego twórczości. Chociaż autorzy wielu prezentowanych tam dzieł pozostają nieznani, a oryginały zaginęły, to archiwum jest dowodem na wkład żydowskiej społeczności w europejską kulturę i modernizm. Ekspozycja wskazuje na związki między tradycją a nowoczesnością – obok prac artystów takich jak Józef Budko, Zygmunt Menkes czy przywołana w debacie Rachela Szalit-Marcu, odnajdujemy także przykłady świeckiej codzienności.

Poruszająca dla mnie podczas dyskusji była refleksja nad kruchością tożsamości. Wiele z prezentowanych kobiet czuło się ,,Niemkami wyznania mojżeszowego” lub po prostu artystkami. Jednak drastyczna polityka państwa sprawiła że były uznawane za ,,obce”. Wystawa w Żydowskim Instytucie Historycznym to nie tylko hołd dla talentu przedstawionych tam artystów, ale też naoczny przykład tego, jak ideologia państwa potrafi zniszczyć dorobek całych pokoleń.

Debata towarzysząca wystawie odbyła się w niedzielę 26 kwietnia. Ekspozycja ,,Obrazy tożsamości. Kolekcja przedwojenna Muzeum Żydowskiego w Berlinie” jest dostępna dla zwiedzających od 10 kwietnia do 30 listopada w siedzibie Żydowskiego Instytutu Historycznego przy ul. Tłomackie 3/5 w Warszawie. Kuratorką ekspozycji jest Marta Kapełuś. Wystawa jest współfinansowana ze środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Julia Woszczek

Nakładem Fundacji Ośrodka KARTA oraz dzięki dofinansowaniu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej ukazały się wyżej wymienione „Wspomnienia…” w tłumaczeniu Magdaleny Lobert oraz wcześniejszy „Dziennik z Prus Wschodnich”. Wokół nich 21 kwietnia 2026 roku odbyło się spotkanie zorganizowane przez Zakład Studiów nad Niemcami Instytutu Studiów Politycznych PAN.

O zawiłych ścieżkach, którymi podąża nasza pamięć rozmawiali prof. Piotr Madajczyk, kierownik Zakładu Studiów nad Niemcami PAN, naukowo zajmujący się stosunkami polsko-niemieckimi oraz Europą Środkowo-Wschodnią, współautor niedawno opublikowanej pracy nt. migranckich rodzin polsko-niemieckich oraz prof. Robert Traba, pracownik Instytutu Studiów Politycznych PAN, badawczo zainteresowany pamięcią zbiorową i historią kulturową, o czym pisał w niedawno wydanej książce „Rok 2025. Jak historia staje się pamięcią”.

„Wspomnienia…” zostały napisane przez wschodniopruskiego arystokratę, świadka systematycznego przejmowania władzy w Niemczech przez nazistów i postępującej faszyzacji społeczeństwa, który w wyniku wojny stracił trzech braci, został wysiedlony z Prus Wschodnich, ziemi, z którą jego przodkowie związani byli od XV wieku.

Dlaczego człowiek z takim bagażem historycznych doświadczeń swoje wspomnienia rozpoczyna od 150-stronicowego opisu… koni? Jaką funkcję pełnią sielankowe opisy kraju lat dziecinnych, w którym wydarzeniem odbijającym się najgłośniejszym echem jest przyjście na świat zdrowego i silnego trakena*? Prof. Robert Traba postawił sprawę jasno, podkreślając, że nie ma prawdziwej pamięci ani prawdziwej prawdy. Von Lehndorff pisał „Wspomnienia…” z perspektywy czasu, w przeciwieństwie do „Dziennika…”, który jest bieżącym zapisem zdarzeń i jeszcze nie ostudzonych emocji. Późniejsza książka w głównej mierze opisuje dzieciństwo i młodzieńcze lata w Trakenach, Januszewie i Sztynorcie, gdzie uczył się jazdy konnej, spędzał czas z matką i rodzeństwem, a każda osoba związana z tym miejscem kojarzy mu się z domem i bliskością. Dla von Lehndorffa drugorzędne znaczenie ma to, jak wpływowym politykiem był jego dziadek, czy to, jak zacofane pod względem gospodarczym były Prusy Wschodnie – zdaje się, że o tym zapomina. Piotr Madajczyk tę idealizację rozumie jako celowy zabieg, który służy opowiedzeniu perspektywy autora.

Świat wyścigów, polowań, szczerej radości czerpanej z relacji z końmi, które traktowano niemal na równi z człowiekiem, czekał jednak rychły upadek, do którego arystokraci w ogóle nie byli przygotowani.

Czy wolno nam dzisiaj oceniać Hansa von Lehndorffa? Na to trudne pytanie starali się odpowiedzieć prelegenci wraz z uczestnikami spotkania. Robert Traba w posłowiu uzupełnia „Wspomnienia…” kontekstami, o których autor nie pisze wprost, dotyczącymi na przykład powiązania członków rodów arystokratycznych z NSDAP. Postawę samego Hansa von Lehndorffa wobec nazizmu można określić jako niesmak i zdystansowanie człowieka pochodzącego z wyższego szczebla. Autor „Wspomnień…”, niezaangażowany politycznie, opowiedział się przeciwko Hitlerowi wymownym gestem odmowy, tj. rezygnacją z udziału w igrzyskach olimpijskich w Berlinie w 1936 roku. Był on także związany z tzw. Kościołem Wyznającym, który sprzeciwiał się „aryzacji” i antysemityzmowi, i stanowił opozycję wobec pronazistowskich Deutsche Christen (Niemieckich Chrześcijan). O tych kwestiach, a także o wydarzeniach determinujących dalsze losy całej Europy ze „Wspomnień…” niestety nie dowiemy się zbyt wiele. Naszym zadaniem jako czytelników nie jest jednak osądzanie, lecz zrozumienie postawy autora, który ma przecież prawo do subiektywnego rozpatrywania dziejów własnego życia.

Książki von Lehndorffa warto czytać, przykładając do nich krytyczną matrycę. Ich autor jest reprezentantem ekonomicznej elity z kapitałem kulturowym, który diametralnie różni się od tego reprezentowanego przez nieuprzywilejowane grupy społeczne. „Wspomnienia…” nie odkryją przed czytelnikami historyczno-społecznego tła XX-wiecznych wydarzeń, które odcisnęły piętno na całej Europie. Lehndorff pozostawia po sobie dziedzictwo wschodniopruskiej konserwatywnej arystokracji, jej etosu oraz spoglądania na świat z wieży z kości słoniowej zbudowanej na fundamentach wielowiekowej tradycji, której mury czasem nie przepuszczają trudnej prawdy.

*traken – rasa konia pochodzenia staropruskiego, nazwa pochodzi od stadniny założonej przez Fryderyka Wilhelma I w 1732 roku.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Wiktoria Michalina Hołda

Na wystawie zaprezentowano prace 23 artystów z Polski, zestawione z dziełami Gustava Seitza. Prace pokazywane na wystawie powstawały od późnych lat 40. aż po lata 2000. Dzięki temu sposób przedstawiania ludzkiej postaci nie pojawia się tu jako estetyczna pozostałość po minionej epoce, lecz jako żywy proces, sposób myślenia, który zmienia się wraz z czasem, materiałem i wrażliwością twórców. W centrum wystawy pozostaje człowiek, choć nie zawsze obecny wprost i nie zawsze dostępny od pierwszego spojrzenia.

Rzeźby Seitza, w tym portret Tadeusza Kantora (1961) oraz „Kroczący Villon” (1952-54), są zwarte, ciężkie i wyraźnie osadzone w materiale. Wizerunek jest tu czytelny i zamknięty, skupiony na swojej fizycznej obecności. Wyraźny kontrast do nich stanowi rzeźba Magdaleny Abakanowicz „Tur” (2006), wykonana z tkaniny jutowej utwardzanej żywicą. Pozbawiona głowy kompozycja nie odnosi się do konkretnej osoby i funkcjonuje raczej jako fragment niż całość. Podobnie w rzeźbach Józefa Nowaka ważna jest sama materia. Powierzchnia jest nierówna, z widocznymi śladami narzędzi, a obiekt pozostaje otwarty. Ślady pracy podkreślają proces powstawania dzieła. Z kolei portret Ignacego Paderewskiego autorstwa Zdzisława Kosedy reprezentuje bardziej tradycyjne podejście. Twarz jest realistyczna i łatwo rozpoznawalna. W zestawieniu z innymi pracami wyraźnie widać różnicę między tym klasycznym portretem a współczesnymi ujęciami figuralnymi. Ciekawym przykładem jest tu „Figurka” Pawła Althamera (1993), która wprowadza bezpośredni i współczesny sposób przedstawienia anatomii.

Najciekawsze jest bezpośrednie zestawienie tych prac, pokazujące, jak zmienia się sposób obrazowania sylwetki, od pełnej, zamkniętej struktury do bardziej fragmentarycznych rozwiązań. Najbardziej zapadła mi w pamięć rzeźba „Tur” Abakanowicz, przez swój wyraz i materiał, które wyraźnie odbiegają od tradycyjnej reprezentacji człowieka.

Znaczenie ma również kontekst wystawy, wpisanej w jubileuszowy rok 35-lecia Traktatu o Dobrym Sąsiedztwie między Polską a Niemcami, Polsko-Niemieckiej Współpracy Młodzieży, Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej oraz partnerstwa miast Berlina i Warszawy. Wystawa wpisuje się w ten kontekst, jednak nie dominuje on odbioru. Na pierwszy plan wysuwają się same rzeźby i relacje między nimi.

Największą siłą wystawy pozostaje jej powściągliwość. Nie potrzebuje widowiskowej oprawy ani nadmiaru komentarzy. Wystarczą prace, kontekst i skupienie widza. Ekspozycja nie narzuca interpretacji, zostawia przestrzeń na własny namysł. Reszta wydarzy się później – w pamięci i w skojarzeniach, w tych kilku obrazach, które zostają pod powiekami dłużej, niż początkowo się zakładało.

Ekspozycję można oglądać w Gustav-Seitz-Museum w Münchebergu od 22 marca do 6 września 2026 roku. Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej wspiera to przedsięwzięcie jako partner, wzmacniając jego polsko-niemiecki wymiar i znaczenie dla dialogu kulturalnego.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Mikita Tsiabus

Przygaszone światło. Przy wejściu do sali wyrasta młody człowiek. Jest niski, ubrany w za duże spodnie i biały, pognieciony podkoszulek. W rękach miętosi czapkę, kłaniając się gościom zajmującym miejsca. Wygląda obco wśród eleganckiej publiczności, jakby trafił tu przez pomyłkę. To jednak nie przypadek, lecz początek przedstawienia.

Kiedy już usiądziesz, dziwności wcale się nie kończą. Scena jest już otwarta, trwa na niej milczące widowisko. Nie ma kurtyny, nie będzie braw na otwarcie. Wszystko już się stało. Widać dziewczynę w pończochach miarowo kołyszącą nogami i mężczyznę o rysach twarzy zastygłych w nienawiści. A pośrodku ona: postać w białej, ogromnej sukni, która przykrywa ją aż po samą głowę – zjawa, która uciekła wprost z płótna „Babiego lata” Chełmońskiego, by ukryć się w brudnym świecie Janoscha.

To świat na krawędzi, przesiąknięty klaustrofobią, która nie wynika tylko z ciasnoty strychu czy schronu. To klaustrofobia istnienia. Każdy z bohaterów, a w szczególności tytułowy Hrdlak, jest skuty czasem jak łańcuchem, spętany społecznymi ramami, strachem przed jutrem i paniką przed wykonaniem jakiegokolwiek ruchu. Tkwią w „paraliżu decyzyjnym” – boją się iść naprzód, bo przyszłość jest czarną dziurą; boją się cofnąć, bo tam czeka porażka. Każdy krok w lewo lub w prawo grozi rozstrzelaniem – czasem dosłownym, ze strony władzy, a czasem tym bardziej bolesnym, wykonanym przez opinię publiczną, która nie wybacza odmienności.

Hrdlak to chłopak z foyer. Nie pasuje do teatru, tak samo jak nie pasował do swojej epoki – dusznego świata śląskiego pogranicza lat 30. i 40. XX wieku. Postać ta wyrasta z prozy Janoscha, który opisywał losy ludzi uwięzionych w matni wielkiej historii: między niemieckim nazizmem a zbliżającym się frontem i powojenną niepewnością. Hrdlak jest ucieleśnieniem tamtego czasu: pełnym przemocy i grzechu, a jednocześnie tragicznie autentycznym w swoim prymitywizmie. Ale to właśnie on jest wolny, bo jego niedopasowanie to jedyna ucieczka z klatki społecznych oczekiwań. Dlatego właśnie „szczęśliwy, kto poznał Hrdlaka” – bo tylko on ma odwagę stać w pogniecionej majce tam, gdzie inni prężą się w gorsetach kłamstwa.

Reżyser Robert Czechowski buduje napięcie przez niemal dławiącą bliskość. Ażurowa siatka oddzielająca widzów od aktorów sprawia, że ci pierwsi stają się bezsilnymi świadkami tej zbiorowej niemocy. Wnętrza wypełniają przedmioty zniekształcone, jakby pamięć o tamtym świecie była już trwale uszkodzona. W centrum tego rozpadu stoi Hrdlak – prostacki chłop, który bije dzieci i zdradza żonę, a jednak posiada własną, prymitywną moralność, która w tym osaczającym świecie okazuje się jedynym ratunkiem.

Projekt Lubuskiego Teatru w Zielonej Górze oraz Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz-Zittau przypomina nam, że granica między normalnością a horrorem jest cienka jak ażurowa siatka na scenie. Przedstawienie zostawia nas z pytaniem: jak wiele z tej klaustrofobii nosimy w sobie do dzisiaj? Choć nie grozi nam rozstrzelanie za „krok w bok”, współczesne gorsety są równie ciasne. Odnajdujemy je w lęku przed cyfrowym wykluczeniem, w presji bycia idealnym w mediach społecznościowych czy w autocenzurze, którą nakładamy na siebie z obawy przed opinią grupy. Strach przed odmiennością, tak silny w świecie Janoscha, wciąż paraliżuje naszą gotowość do bycia autentycznym.

Polska premiera spektaklu odbyła się 1 kwietnia 2026. Realizacja tego transgranicznego przedsięwzięcia była możliwa dzięki wsparciu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Rola fundacji była tu kluczowa – nie tylko umożliwiła spotkanie artystów z obu stron granicy, ale przede wszystkim pozwoliła na wspólną, polsko-niemiecką interpretację trudnej, śląskiej historii, która do dziś pozostaje żywym elementem tożsamości obu narodów.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska