6 marca w
łódzkiej Galerii Atlas Sztuki odbył się wernisaż otwierający wystawę malarstwa,
fotografii i rzeźby pt. Iluzje. Beeskow –
2015. Ekspozycja prezentuje wycinek zbiorów sztuk plastycznych z
komunistycznych Niemiec, które do roku 89’ należały do Partii Jedności… SED
oraz innych organów państwowych. Kolekcja na stałe znajduje się w muzeum
Kunstarchiv Beeskow. W Łodzi socjalistyczne dzieła sztuki można podziwiać
jeszcze do 12 kwietnia.
Czy współcześnie zastanawiamy się jak traktować sztukę
naszego byłego wschodnioniemieckiego sąsiada? To pytanie nabiera sensu, jeśli
przypomnimy sobie, że Polska przez ponad 40 lat należała do tego samego bloku
wschodniego, co NRD. Nasuwają się kolejne kwestie: na ile nasze oceny odnośnie
tamtego okresu są słuszne, a na ile są już zmodyfikowaną przez upływ czasu
kliszą, albo iluzją? Czym różni się tęsknota za polską komuną od niemieckiej Ostalgie?[1]
Jakie wspólne mianowniki dla sztuki wynikają z podobnej, politycznie
uciśnionej przeszłości obu państw? Odpowiedzi na te pytania próbowały udzielić:
Marta Skłodowska, Jagoda Barczyńska i Agata Mendrychowska – kuratorki wystawy Iluzje.
Dwie strony
socrealizmu
Co przedstawiają dzieła sztuki, które kryły się w partyjnych
murach? Ekspozycja prezentuje je w dwóch salach. W jednej ukazana jest sztuka,
przynajmniej pozornie, politycznie zaangażowana. Są to wizerunki głów i
popiersi: Lenin – produkowany w każdym wymiarze, Breżniew, Marx i Engels, po
Ericha Honeckera. Znajdziemy tu również żołnierzy i wiernych zwolenników
systemu – dzieła, które jak pisze Marta Skłodowska, „portretowały ludzi
będących raczej ikonami, niż indywidualnościami.”
Druga część wystawy koncentruje się na życiu codziennym,
choć również dyrygowanym i kreowanym przez komunistyczne ideały tak, aby ukazać
rozkwitające państwo socjalistyczne i jego szczęśliwych obywateli. Tworzenie
wizerunków wzorowych mieszkańców państw bloku socjalistycznego i
mitologizowanie codzienności poprzez sztukę nie jest obce także twórczości
polskiej tego samego czasu. Jednakże budowanie „nowego, wspaniałego świata” w
oparciu o anglosaskie (amerykańskie) wzorce i kody kulturowe takie jak
weekendowy wypoczynek, tęcza, dyskoteka, z drugiej strony plener ukazujący Kulturę [nagiego] Wolnego Ciała na łonie natury – nie są już dla nas tak oczywiste.[2]
Płeć i kobiety
w NRD
Wątek kultury ciała reprezentuje obraz Plenair (1975) Hannesa H. Wagnera,
ukazując nagich ludzi na łonie natury, pozujących nagiemu artyście-malarzowi. Podobną
scenerię (lecz inną treść) pokazuje Für
den Frieden der Welt (1963) Gerharda Füssera. Przedstawia on dwie dziewczyny, które trzymając się za
ręce, spacerują po plaży. Jedna jest białą blondynką, druga ma czarny kolor
skóry. Tylko z pozoru jest to jedynie ładny estetycznie obraz i tylko pozornie
kojarzyć się może z sięganiem po argument przyjaźni (z Ameryką?). W rzeczywistości,
służy ówczesnej propagandzie antykolonialnej polityki ZSRR. (Wyzwolone kraje
Afrykańskie stały się po II wojnie światowej elementem rywalizacji pomiędzy
przeciwnikami Zimnej Wojny). Ikonograficznie nawiązuje zresztą do ilustracji
Williama Blake’a z okresu kolonizacji pt. Europa
Wspierana przez Afrykę i Amerykę (1792). Ta również przedstawia kobiety i
również ma propagandowy wymiar.
Obraz Füssera sąsiaduje i koresponduje ze zdjęciem fotografki
Sybille Bergemann, w której obiektywie pt. Sellin-Morze
Bałtyckie (1981), około piętnaście lat później, również znalazły się dwie
dziewczyny na plaży. Modelki pozowały na okładkę tzw. wschodniego Vouge’a – „Sibille”.
Fotografia nie ma silnej, propagandowej wymowy, lecz i tak nie uniknęła wpływów
cenzury. Według życzenia autorki kobiety miały mieć smutne twarze, bo na plaży
nie świeciło słońce, ale zgodnie z opinią cenzorów musiały się uśmiechać.
Portretowanie kobiet to jeden z tematów nad którymi
pochyla się wystawa. Umożliwia on jej kuratorkom zadać pytanie o kwestie
równouprawnienia kobiet w byłym NRD. Czy to aby zasadne w przypadku zdjęcia
Bergemann? Wydaje się, że nawet bez wiedzy popartej mocnymi argumentami, można domniemywać,
że takie poprawki sztuki socrealistycznej, były czymś zupełnie normalnym w
warunkach tamtego systemu i dotyczyły także sztuki prezentującej wizerunki
męskie, nawet jeśli propagandzie służyć miał jedynie uśmiech.
Za kuratorkami wystawy warto jednak zastanowić się nad
znaczeniem pojęcia emancypacji w ówczesnych czasach. Ta w socjalizmie wynikać
miała z polityki władz i tradycji ruchów robotniczych, a w rzeczywistości
ocierała się o wzorce silnie patriarchalne.
W przypadku artystki – autorki wymienionej fotografii trudno chyba mówić o braku wolności twórczej,
która miałaby być ograniczona przez jej płeć. Poza tym, nie jedyna Sybille
Bergemann podejmowała wątek kobiet w państwach bloku wschodniego. Wspomnieć
należy chociażby znane polskie
nazwiska z okresu lat 60., jak: Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska czy Maria
Pinińskia-Bereś.
Zwiastunem nadchodzącej odwilży było nie tyle pojawienie
się płci pięknej na dziełach sztuki, co sposób jej przedstawiania. Ludzie na
łonie natury, plaży i bez uniformu robotnika mają w sobie coś, co wskazuje na
załamanie epoki socrealizmu i na dekonstrukcję uprzednio heroizowanych
zachowań. Takie znamiona upadku systemu przedstawia wystawa w Atlasie Sztuki w
Łodzi.
Propaganda czy
dekonstrukcja
W związku z powyższym można się zastanowić, która sala
jest dominantą w tym kontekście. Paradoksalnie nie ta, w której pokazywane są
dzieła wskazujące na budowanie „nowego porządku”, ale ta, która wygląda, jakby
była zrobiona na zamówienie partii. To tutaj główną uwagę koncentruje cykl Thomasa
Zieglera pt. Sowjetische Soldaten z
1987 roku. Obrazy pt. Żołnierze radzieccy
umieszczone w centralnym, jeśli nie honorowym dla wystawy miejscu, przedstawiają
czterech towarzyszy broni na jednolitym, jaskrawo-czerwonym tle. Od razu
wiadomo, że cykl wpisany jest w myśl socjalistycznego realizmu. Aż trudno mieć
wątpliwości. Ale przyglądając się bliżej wizerunkom mężczyzn, stwierdzamy, że
nie do końca sprawiają wrażenie lojalnych w stosunku do partii bohaterów. Autor
osiąga to wrażenie poprzez nienaturalnie duże nosy, uszy i ręce mężczyzn –
element karykatury, którą chętnie posługuje się Ziegler. Centralną wymowę
„dekonstrukcyjną” przypisać należałoby jednak innemu elementowi, a mianowicie
pochyłej belce, na której siedzą, a nawet, jak pisze Agata Mendrychowska, z
której zsuwają się portretowani mundurowi. Niestabilna deska symbolizuje chwiejność
sytuacji politycznej na dwa lata przed załamaniem systemu. Dlaczego taki obraz
zakupiło Stowarzyszenie Przyjaźni Niemiecko-Radzieckiej?
Krytyka po
89’?
Również krytyczną wymową poszczycić się może obraz Socjalistyczna ikona (1989/90) Norberta
Wagenbretta. Ten za pomocą socrealistycznych motywów i popartu, ukazuje rzeszę
świętych wyznawców socjalizmu, podążających słowem i gestem za stojącym po
środku Stalinem. Głowy wiernych otaczają czerwone aureole. Niektóre twarze mają
niewyraźne rysy, bądź wcale ich nie widać. Czy ludzie bez twarzy zatracili
swoją zatracili swoją indywidualność? Ustąpili miejsca kolejnym wyznawcom? Czy
sprzeciwili się systemowi i należy o nich zapomnieć? Umieszczone za postaciami
rzędy czaszek odpowiadają poniekąd na te pytania i wskazują na przegranych
wiernych systemu. W tym wypadku zaznaczyć jednak należy, że obraz powstał już
po zjednoczeniu Niemiec, co być może nie deprecjonuje jego wartości, ale czyni
ją mniej emocjonującą w stosunku do malarstwa krytykującego system jeszcze w
czasach niestabilnych politycznie.
Dzieła sztuki prezentowane w Łodzi pozwalają zrozumieć
ducha czasu oraz są wyrazem ideologii komunistycznej, ale czy na pewno można
odmówić im znamion sztuki o wartościach estetycznych? Pytanie, na ile to
sztuka, a na ile „polityczne zamówienie” zawsze pozostaje aktualne i żywe.