Julia Szymikowska

Dyskusja wokół niej odbyła się 26 maja 2026 roku w Centrum Konferencyjnym Zielna w Warszawie. Spotkanie poprowadziła Magdalena Szaniawska-Schwabe, dziennikarka polskiej redakcji DW, a jej gośćmi byli Jerzy Haszczyński, dziennikarz „Rzeczpospolitej”, szef działu zagranicznego tej gazety oraz Artur Domosławski, autor książek non-fiction, zawodowo związany od ponad dekady z „Polityką”.

Holocaust, działalność samozwańczych bojówek neonazistowskich, zaostrzenie polityki migracyjnej – na przestrzeni niemalże dziewięćdziesięciu lat prześladowania na tle narodowościowym bądź etnicznym przybierają rożne oblicza. Czy Niemcy są w stanie rozliczyć się z niechlubnego rozdziału swojej historii, czy może jednak jesteśmy świadkami funkcjonowania niemieckiego społeczeństwa w „ślepocie zorganizowanej”, którą miał na myśli Domosławski, mówiąc o rozmyciu odpowiedzialności za zbrodnie o podłożu rasistowskim?

Reportaż Jacoba Kushnera przybliża czytelnikowi historię trójki neonazistów z Jeny założycieli ugrupowania NSU (Narodowosocjalistyczne Podziemie). Beate Zschäpe, Uwe Mundlos i Uwe Böhnhardt w latach 2000-2007 zamordowali dziewięciu imigrantów z Turcji i Grecji. W tym samym czasie napadali również  na banki, by móc finansować życie w ukryciu. Autor książki szczegółowo opisuje historię trójki zamachowców – od dzieciństwa po nieudaną próbę ucieczki przed wymiarem sprawiedliwości. Jednocześnie Kushner oddaje miejsce w swoim reportażu najbliższym ofiar, opisując poniżanie ich przez służby oraz walkę o dobre imię zmarłych. W opinii Haszczyńskiego Niemcy nie rozliczyli się w pełni z niechlubnej przeszłość III Rzeszy, czego reperkusjami są ciągle działające środowiska neonazistowskie. Dziennikarz poparł tę tezę przykładem działań powojennych władz Luksemburga. Kraj ten kolaborował z Niemcami podczas II wojny światowej, a po 1945 roku tamtejsze sądy wydały więcej wyroków skazujących nazistów niż sądy niemieckie. Luksemburg liczył w tamtym czasie około trzystu tysięcy mieszkańców, a Niemcy były osiemdziesięciomilionowym państwem. Podczas spotkania Jerzy Haszczyński podzielił się historią wywiadu z Arndtem Freytagiem von Loringhovenem. Były ambasador Niemiec w Polsce jest synem Bernda Freytaga von Loringhovena, który w trakcie wojny był oficerem sztabowym w kwaterze głównej Adolfa Hitlera. Wysoko postawiony urzędnik III Rzeszy uciekł z bunkra na dzień przed śmiercią Führera. Haszczyński na pytanie o historię nazizmu w rodzinie Loringhovena usłyszał w odpowiedzi, że jego ojciec nie był nazistą, a jedynie patriotą. – No to kto to zrobił? – ironizował na spotkaniu Haszczyński.

Problem skrajnych emocji względem imigrantów czy też Niemców o odmiennym pochodzeniu etnicznym jest złożony, wielopoziomowy i systemowy. Media głównego nurtu wprowadzają odbiorców w błąd, ponieważ upraszczają narracje na temat liczby imigrantów w niektórych landach i nie wspominają o koncentracji migrantów w centralnych dzielnicach największych miast. W ten sposób odbiorca, który nie weryfikuje osobiście informacji, może dojść do wniosku, że w jego okolicy nie zamieszkują imigranci, a potencjalne spotkanie z niechcianym sąsiadem może wzbudzać wrogie nastroje. Słabym rozeznaniem emocji panujących wśród elektoratu odznaczają się także politycy. Na forum ogólnym często zajmują się sprawami  błahymi z punktu widzenia obywateli. Świetnie zilustrowała to historia zainteresowania medialnego firmą Knorr. W czasie gdy firma redukowała miejsca pracy w jednym ze swoich  zakładów produkcyjnych na wschodzie Niemiec, polityczny Berlin zajmował się dyskusją wokół zmiany nazwy sosu cygańskiego na węgierski paprykowy. To pokazuje, jak bardzo debata publiczna oscyluje wokół skrajnej poprawności politycznej, zaniedbując jednocześnie tak ważne tematy dla obywateli jak polityka społeczna i rynek pracy.

Kwestionowanie idei wspólnoty przez środowiska nacjonalistyczne, trudności z opanowaniem przez rządy niezadowolenia społecznego czy brak działań na rzecz zamknięcia rozdziału o wstydliwej przeszłości – to współczesne problemy narodów na całym świecie, jednak w książce przedstawione są przez pryzmat społeczeństwa niemieckiego. Wnioskiem dla obecnych na premierze Białego terroru, powinno być to, że uważność na niepokojące ruchy społeczne należy zachowywać w czasach pokoju, ponieważ przy sprzyjających warunkach, w każdym państwie narracja neonazistowska może przedostać się do szerokiego grona odbiorców podatnych na wpływy.

Spotkanie wokół książki Biały terror. Neonaziści w Niemczech zostało zorganizowane przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej i wydawnictwo Czarne.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Mikita Tsiabus

Wystawa zatytułowana „Konieczność” to nie tylko prezentacja obiektów; to intymna opowieść o kobiecym ciele, które staje się polem bitwy z patriarchalnym oporem.

Mehtap Baydu to urodzona w Turcji, a mieszkająca w Niemczech artystka interdyscyplinarna, której twórczość wyrasta z osobistych doświadczeń migracji oraz konfrontacji z tradycyjnymi rolami społecznymi. W swoich performansach, rzeźbach i instalacjach Baydu często wykorzystuje własne ciało jako medium, badając granice tożsamości kulturowej, płciowej i politycznej. Jej prace, choć głęboko zakorzenione w kontekście kurdyjsko-tureckim, zyskały uznanie na arenie międzynarodowej (m.in. w Berlinie czy Kassel) dzięki uniwersalnemu przekazowi o walce o samostanowienie.

Tytułowa „Konieczność” to słowo-klucz, które w poznańskim Arsenale nabiera niemal biologicznego ciężaru. Dla Baydu tworzenie nie jest bowiem estetycznym wyborem, kwestią hobby czy zawodu, lecz instynktem przetrwania. – Dla mnie tworzenie sztuki jest czymś tak naturalnym i niezbędnym jak funkcje życiowe. To konieczność wyrażania siebie, bez której nie potrafiłabym funkcjonować – mówi artystka, dystansując się od chłodnych, politycznych kalkulacji. Choć jej prace uderzają w fundamenty opresyjnych systemów, Baydu nie aspiruje do miana aktywistki. Wybiera trudniejszą ścieżkę: postawę światopoglądową, która przenika każdą nitkę i każdy odlew jej prac. – W dzisiejszym świecie sztuki i polityki nie da się od siebie oddzielić, one są ze sobą splecione. Moja sztuka jest moją postawą wobec rzeczywistości – dodaje. Przyznaje przy tym z dużą dozą realizmu, że choć chciałaby zmieniać świat, wie, że to niemal niemożliwe. – Moje myślenie polega na tym, że sztuka może poruszyć warstwy „nagaru”, który narósł na społeczeństwie, zdjąć z nas pewne brzemię i wprowadzić twórczy niepokój – zaznacza.

Po wejściu na wystawę, uderza nas zmysłowa cielesność, będąca efektem osobistych badań artystki. W głośnej pracy „Long Neck” Mehtap Baydu poddaje krytyce bolesne dążenie do kulturowych wzorców piękna. Widok jej nienaturalnie wydłużonej szyi to przejmująca metafora duszenia kobiecej tożsamości. – Moja sztuka pozwala mi interpretować prowokujący i fascynujący świat, więc jest to konieczne. Sztuka nie musi być „sensowna” w tradycyjnym znaczeniu, ona ma być bezczelna – to najważniejsze – podkreśla z pasją artystka. Według niej, sztuka nie powinna dopasowywać się do oczekiwań i nie musi być grzeczna. – Ma ona naruszać zasady i reguły. Nie tworzę tego, czego ode mnie oczekują, lecz to, co czuję, że musi zostać powiedziane – deklaruje.

W sercu wystawy bije pragnienie wolności, które najpełniej wybrzmiewa w porcelanowej rzeźbie %6.19. Para nóg w karminowych szpilkach, ustawiona w swobodnym rozkroku, to manifest przeciwko „skromności” wymuszanej na kobietach. Kruchość porcelany zyskuje tu monumentalną siłę, stając się zapisem konfrontacji ze światem. Wideo Cocoon (Kokon), w którym artystka własnoręcznie dzierga osłonę z męskich koszul, domyka tę opowieść klamrą ambiwalencji. To praca o mozolnym budowaniu schronienia, które w każdej chwili może stać się więzieniem.

Mehtap Baydu nie daje łatwych odpowiedzi. Zamiast tego oferuje nam sztukę, która ma poruszyć warstwy nagaru narosłe na naszych sumieniach. Z kolei w instalacji Mitgift-Dowry-Çeyiz, białe, misterne serwetki, symbol posagu i domowej tresury do roli żony, spoczywają bezpośrednio na nagiej skórze artystki. To zestawienie jest magnetyczne i niepokojące: krucha koronka staje się tu ciężkim łańcuchem uprzedmiotowienia.

Współpraca polsko-niemiecka, realizowana poprzez wymianę kulturową między Galerią Miejską Arsenał w Poznaniu a berlińskim środowiskiem artystycznym, nabiera w kontekście tej wystawy szczególnego znaczenia. Twórczość Mehtap Baydu nie jest przy tym jedynie głosem mniejszości czy manifestem feministycznym – to uniwersalne wołanie o prawdę i elementarną sprawiedliwość. Artystka wykracza poza partykularne interesy grup społecznych, próbując dotknąć tego, co w człowieku najbardziej godne i niezwykłe. Jej sztuka stanowi próbę pokazania, że pod warstwami różnic kryje się wspólny dla wszystkich fundament ludzkiej wrażliwości, o który warto walczyć bez względu na panujące konwenanse. Jest to głos czysty i surowy, który przypomina nam, że dążenie do autentyczności jest najwyższą formą artystycznej i życiowej odwagi.

Ta ekspozycja to dowód na to, że sztuka zrodzona z wewnętrznej potrzeby nie posiada terminu ważności. A gdy na koniec pada pytanie o jedno słowo, które mogłoby zdefiniować całą jej drogę twórczą i sposób komunikowania się ze światem, artystka nie waha się ani sekundy. Odpowiada krótko, wskazując na to, co dla człowieka najbardziej elementarne: – Oddychać.

Wystawa prezentowana jest w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu od 10 kwietnia 2026 roku do 7 czerwca 2026. Realizacja tej ekspozycji stała się możliwa dzięki wsparciu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, która od lat pełni rolę fundamentu dla najważniejszych projektów integrujących polsko-niemiecką scenę artystyczną.

To właśnie dzięki sprawczym działaniom FWPN, poznański Arsenał zyskał możliwość zaprezentowania dzieł o tak wysokim ładunku merytorycznym i społecznym, umacniając swoją pozycję na kulturalnej mapie Europy. Fundacja, wspierając tę przestrzeń artystyczną, stworzyła unikalną platformę dla debaty nad współczesną tożsamością, udowadniając, że wspólne inwestowanie w sztukę zaangażowaną jest najskuteczniejszym sposobem na pogłębianie wzajemnego zrozumienia i wyznaczanie nowych kierunków w międzynarodowym dyskursie medioznawczym oraz artystycznym.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Julia Minkowska

Mieszkanie w miejscowości nieopodal ,,naszej autostrady” – jak zwykło się ją lokalnie nazywać zainspirowało kuratorkę Agatę Ciastoń do badań nad tą konkretną drogą. Dla autorki jest ona miejscem i celem w samym sobie, a nie jedynie środkiem umożliwiającym przemieszczanie się do konkretnych punktów. Pierwotnie publikacja miała mieć formę projektu artystyczno-badawczego, jednak po zebraniu materiałów Agata Ciastoń zdecydowała się na wydanie książki w formie tekstowo-wizualnej, a dopiero następnie przedstawienie zebranych obiektów w ramach wystawy.

Projekty i szkice przebiegu Reichsautobahn 9 powstawały już w latach 30. XIX wieku. To właśnie one, zebrane z różnych instytucji polskich i zagranicznych, dokumentują początki powstawania tej drogi. Budowę rozpoczęto w 1934 roku, wtedy też została ona przedstawiona jako punkt planu zmniejszenia bezrobocia w kraju przez nowe miejsca pracy przy budowie autostrad. Wraz z rozpoczęciem wojny miejsce bezrobotnych wcześniej pracowników z III Rzeszy zajęli robotnicy przymusowi z tzw. Reichsautobahnlager – ulokowanych wzdłuż autostrady obozów przymusowej pracy. To między innymi oni zostali uwiecznieni na historycznych fotografiach prezentowanych na wystawie.

Najstarszy, dolnośląski odcinek autostrady A4 pierwotnie był zbudowany z betonowych płyt. Ze względu na marne dylatacje między nimi, z biegiem lat, pod wpływem ciężaru aut i warunków atmosferycznych, płyty zaczęły pękać i tworzyć uskoki. To do nich nawiązuje Instalacja ,,Autobahn” Kamy Sokolnickiej i Emanuela Geissera, która znajduje się w centralnym miejscu wystawy. Zniszczony betonowy stół ping-pongowy. ucieleśnia ideę monumentalnych budowli III Rzeszy, które nawet zdegradowane miały robić wrażenie. Charakterystyka stołu, a więc podział na dwie części, nawiązujący do łączeń między betonowymi płytami oraz jego funkcjonalność w postaci odbijania piłki w dwie strony jako metafora jazdy w dwóch kierunkach odnosi się do sieci autostrad Rzeszy. Ponadto stół przebijają papierowe pasy, poprowadzone z podłogi do sufitu. Symbolizują one warstwę papieru nasączoną olejem, używaną przy budowie autostrady w celu zapewnienia dobrego związania mieszanki betonowej.

Jej trasa miała być ciekawa dla podróżujących, dlatego podczas jej wytyczania zrezygnowano z linii prostej, co z kolei zostało zastąpione licznymi łukami i wiaduktami oraz atrakcyjnymi punktami, wzdłóż których była prowadzona. Ukształtowanie terenu na wysokości Legnicy, pod które dopasowano przebieg autostrady jest inspiracją dla pracy ,,Nach Berlin und zurück” Łukasza Wojciechowskiego. Tor dla samochodzików w skali 1:64 odzwierciedla wzniesienia wykorzystane przez projektantów III Rzeczy do zwiększenia przyjemności jazdy w postaci widoków na rozpościerający się krajobraz.

Oprócz obecnie nam znanej funkcji komunikacyjnej autostrada A4 wykorzystywana była przez Dolnoślązaczki i Dolnoślązaków na wiele sposobów. Jej twórcy zadbali o to, aby nie naruszała lokalnych ekosystemów. Gatunki roślin, które na czas budowy musiały zniknąć, zostały przywrócone na jej obrzeża. Również pas zieleni między jezdniami rósł bujnie, o czym świadczy sam tytuł wystawy ,,Na środkowym pasie latem trawa była wysoka”. Chociaż dzisiaj ciężko sobie wyobrazić, było to miejsce spotkań i pikników. Właśnie do tej – nieznanej nam dzisiaj – odsłony autostrady A4 nawiązuje instalacja ,,W ciepłym powietrzu między palcami” Alicji Bielawskiej. Wełniana tkanina tworząca fałdy przypomina teksturą koc, jednocześnie układając się w formę drogi. Jasnożółty kolor autorka osiągnęła dzięki naturalnym barwnikom roślin rosnących wzdłuż autostrady – wykorzystała do tego rumianek, wrotycz oraz dziurawiec.

Reichsautobahn 9 – obiekt nazistowskiej propagandy, część sieci autostrad Rzeszy. Po dojściu Hitlera do władzy plan czteroletni zakładał budowanie 1000 km autostrad rocznie i to właśnie ona zamykała pierwszy tysiąc. Historia obecnej autostrady A4 była inspiracją książki ,,Na środkowym pasie latem trawa była wysoka” Agaty Ciastoń oraz wystawy w Muzeum Architektury we Wrocławiu o takim samym tytule, która jest dostępna dla zwiedzających do 6 września 2026 roku. Projekt był współfinansowany ze środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Jagoda Janicka

Przewrotne sformułowanie, będące jednocześnie przewodnim motywem tegorocznej edycji festiwalu, połączyło tożsamościową dyskusję z otwartą zaraz po niej, w Pałacu Potockich, wystawą „Shifting Strata”. Obecne na tej ekspozycji prace Susanne Kriemann, Anny Orłowskiej czy Wojciecha Wilczyka uwieczniły zranione krajobrazy Europy Środkowej. To, jak historia i przesuwające się granice zmieniły naszą przestrzeń.

Zanim jednak festiwalowa publiczność odkryła fotograficzne powidoki, wypełniła salę Międzynarodowego Centrum Kultury przy Rynku Głównym. I choć było to czwartkowe popołudnie 14 maja, w auli zajęte były niemal wszystkie krzesła. Przyznaję, że zamiast od razu skupić uwagę na scenie, bezwstydnie zaczęłam lustrować twarze innych słuchaczy. Przede mną siedziała liczna grupa dwudziestolatków. Dlaczego tu przyszli? Być może szukali odpowiedzi na pytanie, czemu w polskich domach tak trudno o lekkość bytu, a tak łatwo o melancholię? A może, co zaraz miało stać się głównym motywem dyskusji, chcieli w końcu zrozumieć, dlaczego wciąż tak wiele dzieli nas od zachodniej części Europy? Skąd w nas to dojmujące poczucie, że choć podróżujemy bez paszportów, to mentalnie wciąż jedziemy w zupełnie innych przedziałach?

Odpowiedź nadeszła ze sceny szybciej niż się spodziewałam, lecz jej smak był raczej gorzki. Anna Kwiatkowska, kierowniczka Zespołu Niemieckiego z Ośrodka Studiów Wschodnich, z precyzją analizowała zmiany, a raczej ich chwilowość, w polityce Olafa Scholza i Friedricha Merza. Badaczka pytała wprost, czy w obliczu zagrożenia ze strony Rosji oraz transatlantyckiego kolapsu, jesteśmy jeszcze w stanie zbudować z zachodnimi sąsiadami wspólną narrację.

Zupełnie inną dynamikę wniósł do tej dyskusji Felix Ackermann, profesor historii z Fernuniversität w Hagen. Jako badacz zajmujący się pamięcią i przemocą, a zarazem głos płynący z wewnątrz samych Niemiec, nie bawił się w dyplomację. To właśnie od niego usłyszeliśmy o przedziwnej niemieckiej fascynacji „ruską duszą”, w oparach której nad Sprewą wciąż chętniej pije się wódkę Gorbatschow i herbatę Russische Karawane. Gorzko wybrzmiała jego diagnoza społeczeństwa, które tak bardzo skupiło się na odkupieniu win za zbrodnie SS, że dziś całkowicie gubi się we własnych lękach. Ackermann wypunktował także postawę współczesnej niemieckiej młodzieży – sparaliżowanej historycznym poczuciem winy do tego stopnia, że nie potrafi odróżnić zbrodniczego dziedzictwa Wehrmachtu od palącej potrzeby budowy armii poborowej na wypadek nowej wojny.

Ten gęsty od geopolityki obraz zrównoważyła Joanna Czudec, kierowniczka programowa Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Zamiast skupiać się na politycznych sojuszach, mówiła o literaturze. To od niej wyszła najpiękniejsza metafora tego popołudnia: „Europa Środkowowschodnia jest jak podróż pociągiem”. Przypomniała nam, że wcale nie musimy szukać klucza do zrozumienia zachodnich sąsiadów po omacku. Wystarczy zajrzeć na półki, bo Polacy o Niemcach piszą wręcz nałogowo.

Grzegorz Jankowicz, dyrektor Instytutu Książki, podsumował debatę trzeźwą obserwacją. Wybuch wojny w Ukrainie w 2014 roku niczego w niemieckiej mentalności nie zmienił. Zaledwie rok później Angela Merkel podpisała umowę na budowę kolejnej nitki gazociągu Nord Stream, który działałby do dziś, gdyby osiem lat później nie doszło do eskalacji inwazji. Ten pragmatyzm zostawił mnie z pytaniem: czy my – Środkowoeuropejczycy, znów zostaniemy porzuceni? Dokładnie tak, jak osierocone domostwa i przedmioty na zdjęciach ze wspomnianej wystawy „Shifting Strata”?

To właśnie w sztuce historia spotyka się z intymną przestrzenią naszej pamięci. Trzymamy się kurczowo wspomnień, bo doświadczenie utraty mamy we krwi. Podskórnie przeczuwamy, że wszystko może nagle zniknąć. Dlatego w naszej części świata fotografia rzadko była sztuką dla sztuki, a znacznie częściej dokumentem naszej tożsamości. Gdy traciło się akt notarialny, to zagięte na rogach zdjęcie na tle domu, którego już nie ma, stawało się jedynym dowodem na to, że kiedyś mieliśmy swoje miejsce na ziemi. Naszą całkiem „rzeczywistą nieruchomość”.

Sama debata zostawiła mnie z poczuciem, że nasze narody są utkane z braków, ale wystarczy zajrzeć do krakowskich galerii, aby poczuć ulgę. Twórcy, których prace można podziwiać podczas festiwalu, zamiast udawać, że przeszłość ich nie dotyczy, stają z nią twarzą w twarz. I bardzo uważnie patrzą w obiektyw.

23. edycja Miesiąca Fotografii w Krakowie odbywa się w dniach 14 maja – 14 czerwca 2026 roku. Tegorocznym tematem przewodnim są relacje polsko-niemieckie w kontekście Europy Środkowej. Wydarzenie jest realizowane przy wsparciu finansowym Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Pełny program festiwalu, harmonogram wystaw oraz opisy sekcji można znaleźć na oficjalnej stronie internetowej organizatora: www.photomonth.com.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Julia Minkowska

Utwory, które niegdyś towarzyszyły mieszkańcom zamkniętej dzielnicy w ich najtrudniejszych chwilach, dziś stanowią refleksję nad losem artystów, którzy zginęli tragicznie, pozostawiając po sobie nieśmiertelne dźwięki.

Symbolem pamięci o tych, którzy zginęli w getcie stały się też żonkile, które Marek Edelmann – lekarz kardiolog, ostatni przywódca Żydowskiej Organizacji Bojowej, składał co roku w rocznicę powstania pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie. To właśnie one, w papierowej formie, czekały na każdego z widzów koncertu. Towarzyszące im informacje o rocznicy powstania spisano w czterech językach – polskim, niemieckim, angielskim i hebrajskim. Ale to muzyka stała się tego wieczoru najbardziej uniwersalnym językiem.

Zanim zabrzmiały instrumenty, słuchacze poznali historię pierwszego w życiu koncertu, w którym wzięła udział mieszkanka getta Janina Bauman, (autorka wspomnień Als Mädchen im Warschauer Ghetto).

Dowiedzieliśmy się, że było tam tylu wybitnych muzyków, że skompletowanie Żydowskiej Orkiestry Symfonicznej nie stanowiło problemu. Jej organizatorem i pierwszym dyrygentem był Marian Neuteich, jego następcą został natomiast Szymon Pullmann – znakomity skrzypek. Tego wieczora, gdy orkiestry słuchała Janina, w repertuarze pod batutą Pullmanna były utwory Czajkowskiego i Schuberta, a śpiewała młoda Marysia Ajzensztadt (Miriam Eisenstadt), nazywana przez wielu słowikiem getta. Sopran młodej śpiewaczki, tak wysoki, że wznosił się ponad cierpienie getta, wywołał u publiki łzy. Wkrótce jednak inicjatywa orkiestry została zakazana. Niedługo później – w sierpniu 1942 roku – dyrygent i śpiewaczka zostali zamordowani. Podczas berlińskiego koncertu emocje powróciły, gdy muzycy wykonali Temat z wariacjami Neuteicha, który z kolei zginął w 1943 roku, w obozie koncentracyjnym w Trawnikach.

O tragicznych realiach getta i jego bilansie opowiadał dr Stephan Stach. Po wkroczeniu Niemców do Warszawy wydzielono dzielnicę tylko dla Żydów o powierzchni 3.1 km2. Następnie powstał mur o wysokości 3 i długości 18 metrów, aby getto zamknąć. Przed wojną Warszawa była miastem z największą liczbą ludności żydowskiej w Europie, sięgającą 350 tysięcy. Tylko do lata 1942 roku zmarło w getcie niemal 100 tysięcy osób. Powszechna była tam instytucja bonów, opisana przez Rafaelę Auerbach w Schriften aus dem Warschauer Ghetto. Bon oznaczał produkty spożywcze, a jego oddanie – śmierć. Dlatego też śpiewano – o bonach i za bony. Śpiewały matki z dziećmi, duety, tria i kwartety a orkiestry uliczne grały na skrzypcach, harmonijkach i bębnach.

Od 22 lipca do 12 września wagonami dla bydła deportowano tysiące ludzi do obozu w Treblince. Oficjalnie po pomniejszeniu getta przebywało tam 40 tysięcy osób, a następne 20 do 30 tysięcy ukrywało się w piwnicach i pustostanach. Pierwsza próba opróżnienia getta miała miejsce w styczniu 1943 roku. Następna 19 kwietnia 1943 roku. Niemcy nie spodziewali się takiego oporu ze strony Żydów, którzy z prowizorycznej broni próbowali odstraszyć wroga. Zaczęli więc przeszukiwać mieszkania i bunkry, podpalając dom za domem i wrzucając materiały wybuchowe do piwnic. W ukryciu tworzył Tadeusz Kassern, który żyjąc pod presją stłumienia powstania w getcie warszawskim, napisał Koncert na orkierstrę smyczkową, który 83 lata po tych tragicznych wydarzeniach wybrzmiał w Berlinie.

Muzyka pozwalała więc przeżyć. I nie tylko w formie nadziei. Szymon Laks, skrzypek z warszawskiego konserwatorium, przewodniczył orkiestrze obozowej Auschwitz II Birkenau. Tak też przetrwał obóz koncentracyjny, a jego dzieło Sinfonietta zostało wykonane przez Kammersymphonie Berlin.

Takiej szansy nie dostał natomiast chłopiec z historii opisanej w Als Mädchen im Warschauer Ghetto, który wraz z tłumem szlochających ludzi został zapędzony na Umschlagplatz. On był całkowicie cicho, w dłoniach trzymał skrzypce. Z tego powodu został zauważony przez komendanta Brandta, który mimo swojego okrucieństwa, czasami ratował komuś życie. Nakazał chłopcu grać. Gdy ten wykonał rozkaz, komendant spojrzał na zegarek i powiedział, że jutro o tej porze będzie grał w Treblince.

Ku czci tego chłopca i wszystkich zabitych przez Holokaust, Hirsch Glik napisał Zog nit keyn mol – hymn żydowskiego oporu przeciw nazistowskiej zagładzie. To właśnie on został wykonany jako ostatni, zwieńczając koncert upamiętniający 83. rocznicę powstania w getcie warszawskim.

Wydarzenie zostało dofinansowane ze środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska

Wojciech Walczak

Możemy oglądać je w krakowskim MOCAKu (Muzeum Sztuki Współczesnej). W surowych, brutalistycznych przestrzeniach, na białych i szarych ścianach Galerii Alfa oraz między półkami starych książek w Bibliotece Mieczysława Porębskiego wisi 100 zdjęć okładek książek (to ekspozycja „Die Bücher”). Są to dzieła, które zostały zakazane, a w części przypadków publicznie spalone, przez nazistowski reżim w latach 1933 – 1945, w ramach „akcji przeciwko nieniemieckiemu duchowi”. Na białym tle, oprawione w prostokątne ramy, widnieją okładki różnorodnych książek. Widzę tu zarówno wyraźnie kontrowersyjne i polityczne tytuły (np. „School under Barbarians – education under the Nazis” Erika Manna z płonącą swastyką na okładce) jak i apolityczne powieści oraz opowiadania (np. „Das verhexte Telefon”, z żyrafą rozmawiającą przez telefon). Poza okładkami nie mamy żadnych innych informacji o ich treści.

Kelm tym sposobem przywraca pamięć literackim pozycjom, ich autorom, jak i grafikom, którzy zaprojektowali okładki. Jednocześnie stawia pytania, o istotę książki samej w sobie. Czy poza swoją treścią, może przekazywać idee samą fizyczną formą? Rzucają mi się tutaj w oczy np. „Afrikanische Legenden” („Afrykańskie legendy”) Carla Einsteina z karykaturalną okładką z białą kobietą i czarnoskórym mężczyzną tańczącymi ze sobą nago. Przeciwnym przykładem może być „Der Flüchtling” („Uchodźca”) Stefana Zweiga, z tajemniczą, prostą, niebieską okładką.  Książki, w opinii Kelm, są obiektami łączącymi naszą psychikę i uczucia z światem fizycznym oraz chronią je, jak i naszą kulturę i świadomość, przed zapomnieniem w czasach wojen lub dyktatur. Wystawa ta tym samym nie jest o zapomnieniu, lecz o wytrwałości dzieł ludzkiej wyobraźni.

Wystawa Kelm niesie ze sobą także mniej optymistyczny wymiar. Książki mogą być w niej symbolem minionego już – niestety – w naszych czasach informacyjnego ładu. Porządek w dostępie do informacji, jaki mieli ludzie tamtych czasów, czytając np. powyższe książki, został zastąpiony informacyjnym chaosem i przesytem mediów społecznościowych i Internetu. Dzisiaj nie trzeba już palić książek, żeby pozbyć się danej idei. Niewygodne pomysły bez niszczenia, same giną w natężeniu często śmieciowych informacji przy pomocy m.in. tzw. „AI slopu” czy źle (celowo lub nie celowo) działających algorytmów. Wybrane przez Kelm dzieła, jako świadectwa przetrwania stają się tym bardziej silniejszym dowodem walki przeciwko cenzurze i chaosowi.

Na drugiej wystawie, zatytułowanej „Travertinsäulen Recyclingpark Neckartal”, Anette Kelm udowadnia, że książki nie są jedynymi nosicielami pamięci. Na czterech ogromnych zdjęciach fotografki widzę, w różnych ujęciach, spalarnię śmieci na obrzeżach Stuttgartu. Na tle dużego, postmodernistycznego zakładu, rzuca mi się w oczy jednak jeden charakterystyczny element: czternaście 15-metrowych kolumn z trawertynu. Te wzorowane na Starożytnym Rzymie dzieła zostały zamówione przez berlińską administrację w 1936 roku z kamieniołomu w Stuttgarcie. Miały one, po wykonaniu, stanąć na placu Adolfa Hitlera (dzisiaj placu Theodora Heussa) w Berlinie jako element budowy nowej nazistowskiej stolicy Niemiec. Po przegranej Niemiec w II wojnie światowej, projekt nie został ukończony, a kolumny zostały wykupione przez firmę przemysłową Lauster, która umieściła je przed kamieniołem, w miejscu, w którym stoi obecnie zakład przetwórstwa śmieci. Kolumny są pokazane z różnych perspektyw – na jednym zdjęciu z bliska, widzę ich rozmach w porównaniu ze stojącymi obok samochodami. Na innych, w dalszych ujęciach, malutkie kolumny nikną mi przed oczami na tle gigantycznego zakładu. Kolumny tracą tym sposobem swój wydźwięk. Nie są już symbolem potęgi Rzeszy, ale starzejącym się zabytkiem, moknącym na deszczu obok (o ironio) zakładu spalania śmieci. Zdjęcia Kelm pokazują, że zabytek w nowym otoczeniu i funkcji, może być wyzwolony od swoich pierwotnych znaczeń, nadanych przez brutalny reżim.

Annette Kelm (ur. w 1975 roku w Stuttgarcie) to niemiecka fotografka, działająca w Berlinie. Wystawa Annette Kelm w MOCAKu odbywa się w ramach części I 23. Miesiąca Fotografii (Speak, Volumes) pod hasłem „Unreal Estate” wie. Tematem tegorocznego projektu są relacje polsko-niemieckie w szerszym kontekście Europy środkowej. Wystawę można oglądać od 7 marca do 14 czerwca 2026 roku. Projekt współfinansowany jest przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Redagowała: Agnieszka Wójcińska